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ANNUAIRE GRAPHIQUE

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ANNUAIRE

GRAPHIQUE

1909

REVUE ANNUELLE DES ARTS ET DES INDUSTRIES GRAPHIQUES PUBLIÉE SOUS LA DIRECTION DE V. ATTINGER

ATTINGER FRÈRES, ÉDITEURS

Paris, Rue Antoine Dubois 2 Neuchâtel, Avenue du Ier Mars 20

Lettre-Préface.

Messieurs Attinger Frères, Editeurs,

COMBIEN j’aurais été heureux de recevoir quelques jours plus tôt les bon¬ nes feuilles de V Annuaire Graphique pour les présenter aux membres de la Commission ‘Parlementaire de l’Enseignement professionnel en France. Ils auraient pu se rendre compte des efforts continus qui sont faits pour l’amélioration de l’instruction professionnelle des ouvriers imprimeurs.

Je leur avais déjà montré l’ organisation de plus en plus rationnelle de l’in¬ dustrie du Livre. En effet, si nous suivons l’enfant dès son entrée à l’atelier, nous Voyons le typographe protégé par un contrat d’apprentissage et par un règlement qui fixe les conditions de travail et de salaire. L’ instruction professionnelle qu’il doit recevoir des ouvriers plus habiles, est développée par la lecture progressive d’ouvrages techniques.

Le Questionnaire T ypographique est le Guide des deux premières années ; il permet de connaître plus rapidement les termes du métier et les règles générales typographiques.

Ensuite, des ouvrages de divers auteurs viennent compléter l’instruction pri¬ maire et font des ouvriers instruits et habiles et des collaborateurs précieux pour les patrons qui les emploient.

Il est, en outre, une mesure que je me fais un plaisir de signaler et de don¬ ner en exemple aux municipalités des centres industriels. La ville de Bordeaux accorde aux apprentis des bourses qui procurent aux familles nombreuses les moyens de donner aux enfants une solide instruction professionnelle.

VI

LETTRE-PRÉFACE

Des cours gratuits du soir, sont consacrés au dessin et à la mécanique; le syndicat ouvrier a organisé des cours pratiques de composition et des notes sont remises chaque mois au patron.

Plus tard, les Cercles d’études permettent aux ouvriers de perfectionner leurs méthodes et de se familiariser avec les travaux artistiques; des récompenses sont réservées à ceux qui ont montré le plus de goût et d’habileté.

L’éducation des contremaîtres et des directeurs n’est pas oubliée; des ouvra¬ ges ont déjà paru et d’autres sont sous presse qui donnent les conseils les plus pratiques pour l’organisation technique et commerciale d’une imprimerie. — Des méthodes de comptabilité spéciales à notre industrie leur permettent, par l’étude raisonnée des prix de revient, de rendre prospère la Maison qu’ils doivent diriger.

Il est évident qu ainsi organisé, l’industriel pourra lutter contre la concurrence, en ayant un personnel ouvrier habile, des contremaîtres et directeurs connaissant la profession au point de vue technique et commercial, des comptables spécialisés dans son industrie et enfin, en établissant des prix de revient exacts du travail.

« Voilà, résumée en quelques mots, l’ organisation rationnelle qui doit servir d’exemple dans toutes les professions, » comme le disait M. le Député Astier, le dévoué président de la Commission Parlementaire, auteur d’un ouvrage des plus remarques sur l enseignement industriel et commercial en France et à l’ Etranger.

V otre Annuaire Graphique sera la Pevue annuelle de toutes les manifesta¬ tions du livre : Méthodes, procédés, documentations, expositions, spécimens d’art, etc. Les maîtres de tous les pays qui ont signé les chapitres si captivants de cet ouvrage, ont conquis depuis longtemps le monde typographique. Je fais des vœux pour qu en 1910 ils soient plus nombreux pour nous faire connaître les progrès réalisés dans cette admirable profession que nous aimons tous; ils seront sûrs de retrouver les fidèles lecteurs de / Annuaire Graphique.

Recevez, Messieurs, mes salutations très empressées.

Bordeaux, le 25 avril 1 909.

G. DELMAS,

Président de l’Union Syndicale des Maîtres Imprimeurs de France.

Du Titre typographique

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(!)

E TITRE, en typographie, est la partie professionnelle qui de nos jours fleurit et progresse, et dont le domaine va sans cesse s’élargissant, constituant d’innombrables variétés : titre du livre et de ses divisions, titres de journaux et de subdivisions d’articles, titres de travaux de publicité, d’impressions commerciales et mondaines; ceci pour ne relever que les classements principaux. Au fond, pour tous les cas le principe est le même; il ne diffère d’application que dans la distinction des genres et X appropriation au sujet.

Pour le livre, le calme, la simplicité s’imposeront toujours d’une façon générale, comme pouvant le mieux s’accorder avec l’état recueilli du lec¬ teur considéré l’esprit au repos; on devra s’y complaire dans la recherche de la beauté de la ligne, la stabilité et l’harmonie de l’ensemble. On réser¬ vera la violence, le tire-l’œil, pour le journal et ses titres vedettes ; on sera brutal dans l’annonce, l’affiche-réclame et le prospectus; mais sobre, clair, précis dans les travaux administratifs. Enfin l 'élégance se donnera libre cours dans les impressions mon¬ daines, où la netteté, la pureté de style des types employés sera pour longtemps encore la marque du suprême bon ton.

Accompagner d’exemples cette thèse générale dépasserait de beaucoup le cadre d’un simple article et n’entraînerait à rien moins qu’à un cours complet de composition, avec changement de technique pour chaque style, ou plutôt cha¬ cune des nationalités du matériel employé; car les foyers de production se sont

(!)

§

ANNUAIRE 2

10

DU TITRE TYPOGRAPHIQUE

aujourd’hui tellement spécialisés, les créations sont devenues si personnelles et de concept si différent entre elles, qu’elles ne supportent pas ou très difficilement — le mélange; par conséquent leur emploi exige l’observation de méthodes particu¬ lières déterminées par la nature des caractères et principalement des ornements con¬ çus pour les accompagner, faute de quoi les heurts de style s’amoncèlent et hurlent dans une cacophonie irritante et désastreuse.

Contraint de faire un choix, c’est l’une de ces méthodes que je me propose de décrire dans ce premier volume de l 'Annuaire Graphique; mais avant de l’abor¬ der, un aperçu rétrospectif du titre typographique mettra au point la question.

Au début de l’Imprimerie, le titre du livre tel qu’on le conçut et qu’on l’établit depuis, n existe pas. La page initiale des premiers livres imprimés n’offre d’autre distinction — à l’exemple de la plupart des manuscrits qu’elle imite qu’une lettre ornée habillée, et, selon que son propriétaire peut s’en offrir le luxe : une ornemen¬ tation de marge, une enluminure à la main.

C est à Venise, cinquante ans après l’invention de la typographie, que l’on mit à un livre un titre, avec frontispice, portant désignation du contenu, du lieu, de la date et du nom des imprimeurs. Ce titre orné était placé en tête d’un Calen- dario de Jean de Monteregio, imprimé chez Pictor, Loslein et Ratdolt en 1476.

En F rance apparaît bientôt 1 énoncé de l’ouvrage en caractères gras, de corps double ou triple de celui du texte. A cet embryon de titre vient s’ajouter une de ces capitales dites manuscrites, très volumineuses, avec débauche de traits de plume et de fioritures, dans lesquelles la mode de l’époque introduit des figures. Les lettres historiées de Jean du Pre pour la Legende doree, sont dans cet ordre très typiques.

En Allemagne, la marche est la même. Le titre de X Apocalypse, d’Albert Durer, imprimé en 1 498, est conçu dans ce même style de gothique fleurie.

Puis, étant donné les progrès de la gravure en taille d’épargne, ainsi que la place de plus en plus importante prise dans le livre par l’illustration, des gravures entrent soudain dans la composition du titre, qui, à partir de ce moment, revêt réelle¬ ment son aspect de frontispice. Le titre de La Nef des Fous, de Sébastien Brandt, imprimée en 1497, à Bâle, par Bergmann de Olpe, imité ou reproduit immédiate¬ ment un peu partout, marque cette innovation.

C est, du reste, sur ce thème que se développa pendant toute la Renaissance le titre frontispice, et tel que nous le voyons traité par Geoffroy Tory (titre de 1 Entrée d Eléonore d Autriche à P aris, 1531), par Jean Cousin et Jean Le Clerc (titre du Livre de Portraicture, 1593), par Christophe Plantin, Léonard Gau¬ tier, etc., et tel qu il se poursuit, accaparé par la taille-douce jusqu’à la fin du XVIIIe siècle.

DU TITRE TYPOGRAPHIQUE

1 1

Néanmoins, au fur et à mesure des progrès de la fonte des caractères, la constitution d’une échelle de gros corps permet de varier l’importance des différentes parties du texte de la page de titre; puis, progressivement, par superposition dans l’axe central de la page, se groupe et s’épure la forme à laquelle on a décerné l’épithète de classique. Encore quelque peu lourd et grossier sous le règne de Louis XIV, le titre typographique pendant le cours du XVIIIe siècle réalise un art délicat et gracieux; puis, pour tout le XIXe, prend forme et se fixe dans la silhouette amphore ou le verre à pied de la formule Didot.

Mais l’art typographique, né du Livre, développé et porté à son apogée par le Livre, du fait d’avoir servi, lors de ses débuts, à ce qu’on appellerait de nos jours le lancement des Lettres d’indulgences, s’était vu marqué, très opportunément, du signe précurseur de l’une de ses adaptations principales : la Publicité, que définit si bien la formule : «enregistrer et répandre», visant en cela non pas exclusivement les œuvres de la pensée et de l’observation, mais aussi X Information, s’appliquant aux besoins courants de la Société, aux relations mondaines, à l’administration tant d’Etat qu’industrielle et commerciale, etc.; ainsi la Typographie se vit substituée peu à peu à tous les cas où intervenait avant elle le rôle de la Calligraphie.

Donc, en marge du Livre se créa et vécut l’industrie du « bilboquet », com¬ portant la confection de multiples catégories d’imprimés, au texte disposé suivant leur nature et leur mission. Il existe de chacune de ces catégories des collections fort curieuses, que des expositions ont fait connaître; personnellement j’eus la bonne fortune d’en pouvoir étudier une inédite, commencée au début du XVIIIe siècle et entretenue depuis dans une famille parisienne de magistrats; j’y ai trouvé d’inté¬ ressantes variétés de circulaires, de notes, de feuilles de comptes, de lettres de mariage et de décès, de cartes de commerçants et de factures aux libellés les plus originaux; toutes ces pièces portant typographiquement l’empreinte du temps.

Plusieurs de ces pièces pourraient aider à fixer les fluctuations de genre de certaines catégories, mais ce qu’il importe surtout de préciser ici c’est la formule générale du Titre dans cette famille indépendante communément désignée sous le nom de «bilboquet». Or, on peut observer que jusqu’aux deux tiers environ du XVIIIe siècle, dans quelque catégorie que ce soit d’imprimés comportant un titre, presque invariablement la forme adoptée est celle du sommaire de l’époque gothique, consistant à mettre le premier mot ou la première ligne dans un très gros corps et à faire suivre le reste, en retrait, dans un petit corps italique ou romain.

Les graveurs du XVIIIe siècle produisirent des merveilles de goût; en France, l’élégance des cadres enchâssant certains de ces sommaires restera un objet d admi¬ ration. Mais bientôt le matériel de fonderie dut se mettre à l’unisson de la note

12

DU TITRE TYPOGRAPHIQUE

générale, et il ne fut pas jusqu’au banal filet de cadre et à la vulgaire accolade qui ne reçurent un décor approprié. Tous les genres d’impressions en faisaient usage et je ne connais pas d’exemple plus typique de cet uniformité de style qu’un «état de frais de sépulture» provenant d’une fabrique paroissiale de Pans — contenu dans la collection dont je viens de parler où les comptes étaient entourés et les énu¬ mérations accoladées des mêmes filets de cadre et accolades fleuries aperçus ornant une édition des poésies les plus licencieuses de l’époque Louis XV.

Avec le XIXe siècle et l’influence prédominante de la Lithographie dans les impressions commerciales et industrielles, se dégage en typographie la formule du titre à manchettes symétriques, à trois justifications, avec ligne cintrée en tête, puis l’effet dit de la ligne en travers.

C’est sous cet aspect, c’est dans cet état que le titre classique prend contact avec le mouvement rénovateur moderne, dont il a à supporter les assauts.

Y succombera-t-il ?

Certainement non ! car son principe est logique, par conséquent viable. Dans sa lutte avec ses concurrents — nés de besoins nouveaux inhérents à notre époque il se fera ce qu’on appelle vulgairement les muscles, s’infusera un sang nouveau... pour tout dire : il se régénérera, perdra de sa sécheresse, s’assouplira et repartira pour une nouvelle étape, en société, cette fois, de compagnons, dont le cortège, quoique bariolé, n’excluera pas pour cela l’harmonie.

Dans ce cortège, nous voyons figurer les manières de concevoir et d’inter¬ préter anglo-américaine, allemande, viennoise, italienne, belge même, ayant toutes à leur tête un ou plusieurs promoteurs, soit de dessins de lettres ou d’ornements, de dispositions ou d’applications : En Angleterre, c’est William Morris, Pisarro; aux Etats-Unis, Devine, Bradley; en Allemagne, Georges Schiller, Bernhard Pankok, Eckmann, Peter Jessen ; en Autriche, Maurice Novotny ; en Belgique, Roosen ; en Italie, Bertieri, etc. ; en France, enfin, Grasset et Auriol, chefs d’école dans toute l’acception du terme, auteurs de caractères et d’ornements, voire de toute une typo¬ graphie, dont je dus au seul privilège de mes fonctions dans la fonderie créatrice l’honneur de combiner les premières applications.

Or, il peut être curieux d’observer comment — en dehors très souvent des intentions de leur auteur, et presque avec le seul sens des traditions typographiques les pièces décoratives de cette production moderne française trouvèrent leur emploi, en même temps que les principes de dispositions auxquels elles conduisirent.

Du reste, ce n’est pas autre chose que l’exposé de ces pratiques personnelles, réunies pour la première fois, que j’offre aux lecteurs de Y Annuaire Graphique dans le Bref résumé suivant des Principes de la Typographie des Groupes.

Les Principes

de la Typographie des Groupes

Ecole Française

T

10

BREF RÉSUMÉ

De conception, d execution et de destination differentes de celles qui présidèrent à la confection du matériel classique, ainsi qu a 1 etablissement du code de ses réglés d’emploi, les créations typographiques modernes n ont de point commun avec celles de la période précédente que leur égale prétention a la réalisation d un style d’époque; et se trouvent vouées, par conséquent, à des applications adéquates.

Je constate qu aujourd hui le fait ne se conteste plus, et que si, parfois, 1 on ne fait pas neuf avec le nouveau... c est qu on ne s y ingénie pas... qu on ne... soup¬ çonne pas le pouvoir faire; ou, plus exactement, parce que... 1 occasion d apprendre ne s’est pas présentée.

De même que je me suis créé une méthode de préparation de travail avec le croquis-calque ; de même j’ai cherche et réalise quelques bases d emplois a 1 usage du matériel français moderne. 11 ne m a pas encore été permis de présenter dans son ensemble la série des modèles parlants que je destinais a seconder 1 initiative des praticiens; j’entends de ceux qui passionnément s entraînent à des recherches d ap¬ plications du matériel typographique en vue d acquérir le bagage indispensable à qui prétend réellement vivre désormais de la profession de typographe. Néanmoins, malgré la brièveté voulue dans laquelle il se présente, le résumé d’observations de pratiques ci-après, dépouillé de tous développements parasitaires, suffira, je 1 espere, à éveiller l’attention de ces piocheurs. Puisse-t-il quelquefois les sortir d embarras et aider — en France tout au moins — au logique triomphe des adaptations de terroir.

14

LES PRINCIPES

I

Le titre classique, formule Didot, consacré par plus d’un siècle de pratique, s exécute comme 1 on sait en superposant toutes les lignes dans l’axe de la page, où, de longueurs et de forces alternées, elles apparaissent pour ainsi dire comme

PIERRE LOTI

DE L’ACADÉMIE FRANÇAISE

LES TROIS DAMES

DE LA KASBAH

SEIZIÈME ÉDITION

PARIS

CALMANN LÉVY, ÉDITEUR 3, RUE AUBER, 3

1898

"Exemple / .

LE TITRE CLASSIQUE ET SON SCHÉMA, d’après la description ci-dessus.

3	C
3	<
3	<
>	C

à

Schéma i .

enfilées dans une tige de soutien, sur la hauteur de laquelle des filets, jouant le rôle de bagues d’arrêt, opèrent la répartition des groupes. (Ex. I.)

Dès mes premières applications de matériel moderne je me rends compte de 1 impossibilité de tout traiter avec cette invariable pratique de X empalement indéfini.

Insuffisamment servi par la seule utilisation de la justification unique, et remar¬ quant sur la surface des pages, dans les dentelures, les crevasses profondes formées par les lignes inégales du titre à axe central, des espaces perdus — par conséquent

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

15

libres — que la multiplication des vedettes de tous ordres, graduellement introduites dans les textes, ne demandent qu’à utiliser; ayant en outre à déterminer le rôle des pièces d’un décor entièrement nouveau, sans rapport aucun avec les types usités dans la formule classique ; pour ces causes primordiales, ces conséquences d’époque, pourrais-je dire : je m’applique à multiplier les justifications. Puis, empruntant à l’architecture ses élémentaires procédés, suivant les cas : je soutiens, je suspends ou j’accole ; et c’est en cela strictement que réside toute la particularité de ma méthode.

PIERRE LO l I DE 1/ ACADÉMIE
<, FRANÇAISE
£ IO			a
Les
Trois Dames
de la Kasbah.
		b
w
6			cl
3 16e Édition.
ro		1
PARIS		c
GAI MANN 1 É\)Y ÉDITEUR
3, Rue Jlubcr, 3
Ig		1
1898
Hx. 2 .		Sch. 2.

INTERPRÉTATION DU TITRE CLASSIQUE EN TYPOGRAPHIE DES GROUPES avec schéma de construction.

Or, il résulte de cette pratique que : n’étant plus astreint pour la consolida¬ tion de mes compositions à 1 obligation du pivot classique, j acquiers la liberté de fractionner mes phrases et de les répartir sur toute la surface de la page au gre de ma fantaisie, ou, plus exactement : conformément aux exigences du materiel a ma disposition, à la nature du sujet à traiter, ainsi qu’à sa destination. D où : 1 expres¬ sion de jeté de groupes appliquée à la pratique, et celle de Typographie des Groupes prise comme dénomination de cette méthode de travail.

16

LES PRINCIPES

L’emploi exclusif de l 'axe central classique ramène toute traduction de texte à un moule uniforme; le jeté de groupes, au contraire, conduit à la Variété infinie ainsi qu’à de réelles appropriations. Néanmoins, comme pour tout ce qui se rattache aux lois de l’harmonie et de la stabilité : la pratique, l’exercice de cette variété d’effets, ne va pas sans Y établissement et la rigoureuse observation de certaines règles de principe; et c’est ce qu’il est important de démontrer en mettant tout d’abord en regard de la formule classique ( exemple l ) celle de ma méthode qui y correspond : formule renfermant également tous les éléments de construction d’un titre ordinaire tant au point de vue du texte que de la structure générale. (Ex. 2).

Or, de la comparaison de ces deux modèles, il ressort avec la plus complète évidence : que le groupement général dans l’axe central, l’emploi des filets, l’obser¬ vation des proportions de dimension et le galbe de la forme amphore ou du verre à pied à bords évasés, qui réalisent dans le titre classique les conditions de stabilité, de division du texte et d'harmonie générale, sont des RÈGLES DE PRINCIPE qui disparaissent ou se modifient totalement dans le titre en jeté de groupes, lequel se différencie précisément du premier par sa multiplication des axes d’assise, son exclusion totale des filets de séparation (maigres, à gouttière, de cadre et anglais); par sa recherche, enfin, de Y harmonie dans la régularité de la silhouette triangulaire, et de sa stabilité dans la délimitation de trois côtés du rectangle de sa surface.

Aussi l’exemple 2 ne présente-t-il pas, comme avant tout examen on le pourrait parfois supposer — un arrangement de simple fantaisie, mais bien un ensemble dont chaque groupement de texte se combine et s’adapte suivant des règles fixes et des principes nettement établis. Sa décomposition en cinq parties ou groupes, s’énumère comme suit :

1° a, groupe de tête à suspension ; 2° b, groupe console; 3° a, b, groupe potence; 4° e, groupe de base ; 5° d, groupe cul-de-lampe.

Ces groupes représentent dans ma méthode deux divisions des éléments constitutifs qui la caractérisent: la famille des groupes suspendus et celle des groupes supportés; la troisième famille est formée des groupes appuyés, dont aucun spécimen ne figure dans cette première démonstration.

Les exemples qui vont se succéder sommaires mais néanmoins très explicites montreront que les groupes composant ces différentes familles se peuvent employer ISOLÉMENT. Leur réunion, leur assemblage — et c’est ce qui enri¬ chit la méthode d une source d imprévu dans les arrangements ne sont nullement astreints à une formule type; les nécessités du texte, les exigences de l’emplacement, du format, 1 introduction de clichés, d’ornements de différentes formes, appellent et commandent des interprétations variées auxquelles on peut toujours satisfaire par le concours des trois familles de groupes comportant des dispositions pour tous les cas.

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

17

][^ Pour faciliter les recherches d’emploi et de mise en place, j’innove dans la présente étude un procédé de travail dont je démontre la pratique et l’usage en accompagnant chaque groupe-type de son schéma de construction. Par ce moyen — très simple comme on en va juger — j’espère frapper efficacement la mémoire des praticiens et parvenir à y loger, sous la forme sommaire d’un tracé de quelques lignes, la silhouette et X ossature des diverses formes de groupes, puis constituer de la sorte les éléments suffisants pour la préparation du schéma de dispo¬ sition d’un texte, et réaliser ce que j’appellerai : « l’avant-croquis de composition».

Un exemple mettra de suite la chose au point. Prenons le cas suivant. Texte à disposer : annnonce pour indicateur de chemins de fer ; dimensions : 40 X 1 1 5 m m. «Roubaix, grand hôtel du Nord et du Centre, place Hoche et boulevard du Nord, Ch. Rolin, propriétaire. Auto-garage. Salles de bains. English spo^en. » Les opérations suivront dans l’ordre des modèles ci-dessous : 1 , schéma ; 2, croquis-calque ; 3, composition:

3. — COMPOSITION

O

&

ROUBAIX

(c

I

GRAND

HOTEL DU NORD

& DU

CENTRE

CH. ROLIN

Propriétaire

Place Hoche & Boulevard du Nord.

,10 AUTO -GARAGE SALLES DE BAINS

^ English spoken.

Hx. 2 bis.

ANNUAIRE - 3

18

LES PRINCIPES

]|] Comme préambule il me paraît encore utile d’ajouter ceci : si mon pro¬ cédé de Croquis-Calque — que je fais précéder aujourd’hui du schéma de structure — a pu se généraliser et contribuer au développement de différentes méthodes de dispositions du matériel moderne en même temps que dans l’enseigne¬ ment technique il réalisait un notable progrès, je dois surtout le signaler ici comme le générateur initial de ma pratique du jeté. Sans lui, sans son concours, il m’eut été matériellement impossible de réaliser aussi promptement que je l’ai fait la stabilité de mes formules et d’en vulgariser l’application ; il peut et doit même être considéré comme partie intégrante de la Typographie des Groupes, qui ne saurait exister ni prospérer sans son usage.

Du reste, rien n’est plus facile que le contrôle de l’action du Croquis-Calque dans l’élaboration et la mise au point d’une composition en jeté de groupes ; ce résumé de méthode étudié, chacun pourra la tenter et se convaincre : qu’enfantine au moyen du calque préalable, l’exécution devient presque impraticable de quel- qu’autre manière qu’on s’y prenne ; et cela pour nombre de raisons aussi capitales que celles des réserves de blancs, des prises de justifications, des repérages d’axes, des reprises de stabilité, etc., etc. (1).

Pour tirer profit de l’étude qui va suivre, il est donc obligatoire de pratiquer le Croquis-Calque (2) et de l’utiliser dans l’ordre indiqué ci-dessus.

Voici du reste, succinctement, la façon de procéder pour l’établissement d’un croquis-calque. Un texte à imprimer étant donné et sa destination connue: découper au format choisi une feuille de pelure et délimiter par quatre traits de crayon la surface dans laquelle devra se jouer la composition, faire alors une analyse mentale du texte, puis examiner les appropriations possibles de matériel et esquisser — ainsi que le montre l’exemple 2 bis — un schéma de groupement et de mise en place, auquel on parvient en promenant sa pelure sur l’ensemble des ornements et des caractères que 1 on possède et dont, préalablement, on aura eu soin de se munir d’épreuves (de préférence en collection ou en alphabet, mais aussi bien en applications). Ce schéma adopté, on exécute définitivement le croquis en préparant une nouvelle feuille de pelure, sur laquelle, par transparence, les principaux motifs décoratifs sont mis en place et calqués ; on passe ensuite aux lignes de texte dont on marque l’em¬ placement par un trait au dos de la pelure, permettant l’alignement régulier des lettres que 1 on calque une à une, en se repérant précisément sur ce trait et en ayant soin d observer X approche particulière au caractère. L’opération se répète jusqu a complet achèvement : jugeant d’abord par transparence de l’effet du caractère ou de 1 ornement, en marquant l’emplacement, tirant un trait au verso et calquant ensuite au recto.

( I ) Voir : Le Style Français en Typographie Moderne ; album Peignot, 1901.

(2) La Pratique du Croquis-Calque typographique en 20 exemples et Conférence sur le Croquis-Calque ; Paris, 1903; 2 plaquettes m-16 jésus, prix : 40 cent. G Peignot et Fils, 14, rue Cabanis, Paris.

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

19

Le modèle bien établi, on passe la gomme sur tous les tracés du verso, donnant par cette toilette le dernier relief au travail avant de le soumettre à l’accep¬ tation; pour plus de détails, du reste, voir les études spéciales indiquées en notes; les deux plaquettes particulièrement seront faciles à se procurer.

Et maintenant, munis de ce bagage indispensable on pourra aborder avec fruits l’analyse suivante des groupes de l’exemple 2.

0\£> A. Groupe de tête à suspension.

C’est celui formé d’un texte trop long pour tenir sur une seule ligne et dont on retranche, soit au commencement, soit à la fin — même aux deux à la fois un membre de phrase pour le supporter ou le suspendre en tête ou en bout de ligne. Exemple :

Le Budget des Beaux-Arts G|D au Sénat

Ex. 3

Sch. 3.

GROUPE DE TÈTE A SUSPENSION. — Membre de phrase coupé et suspendu en bout de ligne, dans la forme cul- de-Iampe.

SOCIÉTÉ

DES NOUVELLES VOITURES

PARISIENNES

Ex. 4. 26

f

Sch. 4 .

I

GROUPE DE TÈTE A SUSPENSION — Superposition

d’un mot dans l’axe de la ligne de support ; fin de phrase sus¬ pendue avec axe de groupe à l'extrémité de la ligne principale.

A l’aide d’un filet décoratif de soulignement, cette disposition accentue encore sa dénomination de groupe de tête, et si l’on s en sert pour une raison sociale, par exemple, l’adresse de celle-ci, disposée en cul-de-lampe, peut fort bien comme dans le modèle ci-dessous — remplir l’office de motif de soutien :

56 b'\ Rue des Plantes P&TO

f

Ex. 5.

Photograveurs

T

Sch. 5.

GROUPE DE TÈTE A SUSPENSION avec filet de soulignement et cul-de-lampe de texte disposé en support à gauche.

20

LES PRINCIPES

B. Groupe console.

Il se charpente exactement suivant la figure dont il porte le nom. Dans le titre général, il se soude avec le groupe de tête pour former l’équerre et amorcer la forme potence que termine le groupe de base. ( Schéma 2 : a, b, c). Isolément, il permet les constructions suivantes, s’appliquant à toutes les catégories d’imprimés.

Feuille cl  u tourne.

o P

Ex. y. 0 |

Sch. 7.

GROUPE CONSOLE A UNE SEULE LIGNE

avec schéma de construction.

LA CONSOLIDATION de la Rente, o?

Ex. S. % 9

Sch. 8.

GROUPE CONSOLE. — Fin de phrase coupée et ramenée dans Taxe du motif de support.

La Réception

de l’Ambassade d’Espagne.

^ -

11 _

LES INCITÉS 1

Ex. 9.

f

Sch. 9.

GROUPE CONSOLE. — Coupure en tète de la ligne principale. Sous-titre avec séparation dans Taxe du motif de support.

Le

Recrutement Régional.

<2 7 -

Ex. 10. 9 I Sch.

GROUPE CONSOLE. — Mot de tête superposé dans l'axe de support.

CARTES

PROGRAMMES

MENUS & TÊTES DE LETTRES

Ex.

f

9 1 Sch. j 1 .

GROUPE CONSOLE. Groupement en pyramide dans l’axe de support.

Nouvelle

Agence Commerciale

Rue de Rivoli, 1 8

Paris JZZZI^ _

Ex. 12.

i

Sch. 12.

GROUPE CONSOLE. — Coupure en tête de la ligne principale et phrase complémentaire disposée en cul-de- lampe dans l’axe du motif de support.

Remarque importante. — En principe, l’axe de support du groupe console se fixe au centre de la première moitié de la ligne principale. Exemple :

Division j de la ligne.

Axe

de support.

Ex. i3.

C. Groupe potence.

Effet.

9

Combiné avec le groupe de tête, le groupe console prend un développement considérable, qui permet de réaliser la construction de tous les en-têtes possibles. Cette nouvelle disposition prend le nom déjà cité et très logique de groupe potence.

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

21

Exposition Internationale St Coloniale

=— * de JVlarseille.

T

-ND

j\apport

de la Commission des Diplômes.

Ex. 14.

Sch. 14.

GROUPE POTENCE. — Assemblage du groupe de tête à suspension et du groupe console. Remplacement dans le groupe de

tête de l'ornement support vertical par un filet décoratif de soulignement

Compagnie

Emploi isolé également des parties a et b du Schéma 2.

DES

Nouvelles Mines Argentifères

de

Rio-de-Janeiro

26

(Brésil)

Emission d’Obligations.

Ex. j 5.

?’

9 I I Sch. ,5.

GROUPE POTENCE. — Même assemblage que dans l’exemple 13, avec développement des extrémités du groupe de tête.

Leçons

O&sse d’EmsemMe.

Ex. 16.

JETÉ DE GROUPES FORME POTENCE. - Modèle placé

ici pour sa forme seulement. C est une application générale des principes en analyse sur laquelle il faut passer pour 1 instant et n’y revenir qu’aorès achèvement de la lecture de cette étude.

3

22

LES PRINCIPES

D. Groupe de base.

Ce nom se justifie par le rôle que joue le groupe dans la combinaison a, b, c, Sch. 2 ; il perd cette dénomination dans les emplois où son usage isolé l’entraîne.

EN VENTE ^ s ,s.

A LA LIBRAIRIE ATTINGER F"1

io, Avenue du i" Mars

NEUCHATEL -

Ex. îy.

r

i

Sch. ij.

GROUPE DE BASE. — Transformation en groupe console.

EN VENTE

A LA LIBRAIRIE ATTINGER F'

20, Avenue du i#r Mars

NEUCHATEL

Ex. j8.

GROUPE APPUI-TEXTE. Transformation d’un groupe de base.

Prix-Courant

]Hj, Pour la simplification des démonstrations de ce résumé de méthode, j’in-

- ! troduis ici — étant donné leur

parenté avec la forme appui- texte incidemment présentée la catégorie des groupes ap¬ puyés, se pratiquant en dehors des formules en analyse.

Voici ces groupes, au nombre de deux, dans leur état type, gref¬ fés sur l’ornement de marge d’un titre de catalogue (Ex. 1 9).

Comme dans l’exemple 2, chacun de ces groupes se dis¬ pose isolément et se consolide à l’aide d’ornements de support.

)

des Vins de Table

ROUGES, BLANCS, vieux, en fûts .à en bouteilles.

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t

Sch. ty.

! Simon .et Fus

Rue du Faubourg-Poissonnière, 70, PARIS

Ex. 1 9.

H ors Concours Paris 36 1900

■Ex. 10. Sch. îo.

GROUPE APPUYÉ DE TÈTE et schéma.

NOUVELLE PLUME A L’USAGE DES LITHOGRAPHES

GROUPES APPUYÉS. Application et schéma.

(!)

3 Sch. 1 1 .

GROUPE APPUYÉ DE BASE avec schéma.

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

23

LA PLUS

¥

HAUTE RÉCOMPENSE NOIRS — — — - __

pomnr Cré&Mtëras ^ <§è COULEURS Sch ■ 23 ■

'H’odgmg^. _ DÉPÔT DE BRONZES

Ex. 2 2.

I

^ -0

Sch. 22.

GROUPE APPUYÉ DE BASE. — Autre exemple sans ornement, pour stabilité dans l’angle gauche d’une composition.

GROUPE APPUYÉ DE TÊTE. - Autre exemple plus développé.

GROUPES APPUYÉS. — Combinaison d'appuyés de tête et de base.

«a.

Fmgoimrd L&nerqf

A

îgtmr Éosle.

¥

DE LA

Fabrique

G. Pardon & Fils

Paris

T

Ex. 2 6.

Sch. 26.

GROUPE APPUYÉ. — Disposition sans autre concours qu’un léger ornement console à la base.

. Il ressort clairement de ces exemples

Sch. 2S. / • • J 1

que les groupes appuyés jouissent de la

\PPUYÉ DE BASE. — Autre exemple agrémenté d’un pen- . j 1.1 , 1 ç • . 1 •

dentif cul-de-lampe. Ce groupe repose sur 1 ornement de base de plllS 2[fâ.nClC llDCrtC UC lOriïlâtlOn Ct lâlS" la forme la plus caractérisée. . ^

sent une large place a 1 initiative. Du reste, s’ils sont susceptibles, comme tous les autres, de constituer la vedette d une composition, il est plus exact de constater que les services qui leur seront demandes

24

LES PRINCIPES

porteront davantage sur le renfort de stabilité, le moyen de masquer un blanc, de corser un autre groupe, etc.; car on peut dire d’eux qu’ils se font les sauveurs de tous les cas embarrassants.

E. Groupe cul-de-lampe.

Cette forme, assurément, ne peut se donner comme nouveauté, il s’en faut de beaucoup! Le triangle, symbole divin, partant d’éternelle jeunesse, ne fut-il pas dans l’Art, à toutes les époques, comme la clef de l’élégance suprême et du rajeunisse¬ ment? Le titre du Livre lui doit ses principales beautés! Or, loin de chercher à l’en exclure, j’avoue au contraire l’avoir choisi d’instinct comme base et unique ossature de mes groupements.

16' ÉDITION

Ex. 27.

Sch .27.

Sch. 28.

E. Grasset

Directeur

Par

Octave Mirbeau

de l'Académie Goncourt

Ex. 28. _

10 J Sch. 29.

GROUPES CULS-DE-LAMPES et schémas de formation.

y

Ex. 29.

Du reste, au nombre des praticiens m’ayant fait l’honneur de suivre jusqu’ici ma démonstration, il en est peu qui n aient discerné et caractérisé depuis longtemps le triangle comme principe générateur de mes dispositions de textes, opérant dans les titres — au commencement et à la fin des lignes principales, par exemple - par 1 action facile d’un simple glissement ainsi que l’établissent les schémas 30 et 3 1 ci-dessous.

SYNDICAT FINANCIER

DE PARIS

4

T

Ex. 3 0.

4

Sch. 3 0.

LE

NOUVEAU

SYNDICAT FINANCIER

_ DE PARIS

/ - \ Sch. 3t. 4

A / \

/ \ / \

à

Y

Glissement Je gauche à droite.

Ex. 3j.

Triangle dans l’axe de support.

Triangle dans l’axe de suspension.

LE TRIANGLE, PRINCIPE GÉNÉRÂT EUR DES GROUPES. Exemple du cul-de-lampe, facultativement support

ou suspension par simple glissement.

T

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

25

II

Ces éléments de méthode, quoique d’importance capitale par le cycle complet qu ils embrassent, sont néanmoins insuffisants pour permettre de marcher librement et avec assurance dans la voie des dispositions nouvelles : notamment, pour assurer le fini d execution en réalisant / unification des diverses parties d une composition.

Combinés ou pris isolément, il ne faut voir en ces premiers matériaux que des coupes de charpentes, des carcasses, si 1 on veut, destinées à recevoir un revêtement, une parure, appropriés aux cas particuliers de leurs différents emplois. Et, de même qu une toile, un marbre, les différentes parties décoratives d’une façade, préparés en gros oeuvre par des mains étrangères, ne prennent de valeur réelle qu après avoir reçu la patine du maître, qui, par 1 ajouté de détails souvent infimes, met au point, anime 1 œuvre, lui imprime le cachet de personnalité qui en fait tout le prix ; de meme aussi, pour la coupe brute de mes groupes, 1 art de les parer, de réaliser 1 harmonie entre eux, d assurer en un mot leur parfait équilibre, réclame un complé¬ ment d’observations auquel je vais m’efforcer de satisfaire.

Sur ces données élémentaires de disposition typographique des textes, et pour qu elles puissent recevoir dans toute leur ampleur les développements qu elles comportent, vient se greffer la loi, de régénération constante, qui veut que LE GROUPE DÉTERMINE L'ORNEMENT et cela au même titre et par le même fait phy¬ siologiquement constaté voulant que la fonction crée l’organe.

Cette loi du reste se vérifie tout au long de l’exposé qui précède, dont un renouvellement d analyse ne sera pas superflu.

OSSATURE DU GROUPE DE TETE

Ex. 32.

I 4

Le groupe de tête, on l’a vu, comporte deux ornements aussi distincts qu’indispen¬ sables à sa construction, car il est évident que 1 et 2, qui assurent la consolidation du groupe, sont supports au même titre que Vaisselier d’un faîtage, la potence d’une enseigne ou la console d’appui d’un balcon, et que 3 et 4, logiquement imposés par la disposition en cul-de-lampe, se font l’équi¬ valent de la pendeloque finale d’un lustre, d’une suspension, du gland central d’une dent de baldaquin, dont le cul-de-lampe est l’exacte figure.

Une différence seulement est à observer dans le choix de l’ornement 1 , suivant que le groupe qu’il soutient fait partie d’une combinaison ou qu’il reste isolé, c’est-

1 , 2. parties support ; 3, 4, parties suspension.

ANNUAIRE — 4

2 6

LES PRINCIPES

à-dire tenu de se compléter lui-même; dans lequel cas il est nécessaire d augmenter l’importance de l’ornement support dans son développement vertical, de façon a

77 placer sa base un peu au-dessous de celle — / du groupe pendentif, ce qui doit s’éviter lorsque

le groupe console vient lui servir d’appui et de complément pour silhouetter (équerre parfaite, formule T/ exacte du groupe ainsi constitué, dit potence.

Dès ces premiers exemples il ressort nettement que la ,/ disposition des lignes et l’assise du groupe COMMANDENT la forme et Y emplacement de 1 ornement.

D’autre part, dans le groupe console isolé, le type de son orne¬ ment support présente l’indication caractéristique de son rôle dans la ligne idéale qui semble s’en prolonger sous le titre supporte (ex. 34 ), base d’appui qui Qé

donne au groupe une assise V Ex- 3+-

comDarable à la console archi- groupe console — Ligne idéale reliant iw-

* ment console au groupe supporte.

/ Ex. 33.

GROUPE

POTENCE

Délimitation schématique et formation du groupe.

f

Ligne idéale de support.

tecturale d’un encorbellement.

c*

Ex. 35.

\t£.

v »,

w

On voit ensuite que le groupe de base ou titre combiné (ex. 2), ne comporte pas d’ornement, mais qu il constitue par lui- même un contre-boutant à la colonne de support partant de 1 ornement final du groupe potence pour venir reposer sur la première ligne de base ; et qu isole, et sans rien changer à sa disposition, ce groupe devient console par 1 ajoute dans son axe d’un ornement approprié (ex. 17); puis appui-texte par l’alignement général a gauche des lignes qu’il contient (ex. 1 8).

La cinquième formule de 1 ex. 2, dite cul-de-lampe, trouve sa définition dans les

explications du pendentif de tête (ex. 32).

Je me résume donc : Ne trouvant pas dans le procédé d unique superposition dans l’axe central et de division du texte à 1 aide des classiques filets étages sur la hauteur de la susdite colonne d’axe, la liberté réclamée par le matériel moderne que j’avais à mettre en valeur, je dus chercher des dispositions de remplacement, puis trouver les moyens de les fixer et de consolider leur ensemble, soit: constituer une

Ligne de stabilité.

GROUPE DE BASE. — Délimitation schématique des points de consolidation du groupe (ex. 2.).

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

27

stabilité nouvelle. J’y parvins avec des formules de groupes à base triangulaire, dont la structure nécessita l’appropriation de pièces de consolidation que réalisèrent les admirables créations de George Auriol, se prêtant si parfaitement aux rôles — nouveaux en typographie — de support, de suspension et d’appui.

III

Les explications qui précèdent ont suffisamment jalonné la route restant à parcourir dans l’étude du classement des ornements, de leur caractère et des dispositions de texte auxquelles ils sont appelés à s’adapter.

Les premières notions acquises sur la construction des groupes rendront faci¬ lement assimilable au praticien le rôle varié des ornements ainsi que les indications sommaires qui les accompagnent dans le vocabulaire qui va suivre.

Pour abréger et condenser le plus possible ces dernières démonstrations, le numéro d’ordre conféré à chaque définition d’emploi lui deviendra personnel, on le trouvera reproduit et accolé à tous les motifs auxquels il correspond dans les diffé¬ rents exemples et modèles de cet exposé de méthode. 11 T outefois, il doit être bien compris que le numéro du motif — dans les exemples auxquels j’invite à se reporter se fait à la fois l’indicateur de X emploi et celui de X ornement utilisé. Ainsi, avec le n° 1 on vérifiera le cas d’emploi dit appui-texte en même temps que la nature particulière du motif appui-texte ; avec le n° 6, le cas d’utilisation du cache-blanc, de même que la caractéristique du motif cache-blanc; et ainsi de suite pour tous les numéros de la série concernant le cul-de-lampe, le support, la stabilité, etc.

Ces ornements sont presque toujours des motifs d’une seule pièce; mais ils peuvent aussi être combinés : la forme et la position déterminent seules le classe¬ ment; ainsi le même motif, si le dessin s’y prête, remplira indifféremment plusieurs emplois. Celui-ci, ^ entre autres, qui n’a ni sens ni

aplomb particuliers, sera tour à tour très exactement : filet de soulignement dans la position horizontale, filet de séparation et appui-texte dans le sens vertical, rompt-filet et coin de cadre dans toute direction. En revanche, certaines formes : ce cul-de- M lampe ou ce motif de base en particulier, ne trouveront d’autre Jl stabilité que celle de leur aplomb naturel ver¬ tical. Il ressort donc \ de ce fait que la numérotation des ornements s applique

beaucoup plus à la fonction du motif qu’au motif lui-même, lequel peut Varier tandis que la fonction, elle — il importe de le préciser — reste invariable.

Assurément ces choix, ces adaptations réclament du coup d œil et un peu de goût; c’est pourquoi je crois utile de rappeler que l’un des principes élémentaires

28

LES PRINCIPES

de composition typographique parmi ceux qui semblent à première vue d’une observation simple : approprier les ornements et veiller à ce qu’aucun motif ne soit placé autrement que dans son aplomb naturel, reste cependant le grand écueil des praticiens ; j’estime qu’un avertissement et quelques exemples peuvent y remédier.

Les Ornements et leurs Rôles

en Typographie des Groupes.

1. Appui-texte. — Ex. 18, 37, 38, 39, 44, 42, 43, 45. — Éviter de

coller 1 ornement ; laisser dépasser la tête d’environ un tiers de la hauteur du motif.

2. Bande (Ornement de). — Ex. Titre, 35, 41, 42. — Les vignettes em¬ ployées à cet usage supportent généralement un espacement du quart de leur largeur. S il est nécessaire d augmenter 1 importance des bandes, la méthode s’accommode mieux des traits de soulignement que des cadres* et, si l’on est contraint d’user de ces derniers, se servir de coms arrondis et non biseautés à angle droit.

3. — Base (Ornement de). — Ex. 2, 16, 19, 20, 21, 27, 37, 39, 43. - C’est, dans son ensemble, le motif cul-de-lampe plus allongé, d’aspect et d’effet plus résistant, et, si 1 on peut ainsi s’exprimer : véritable bloc d’assise.

4. Bout-de-Filet. La graisse générale des ornements spéciaux utilisés

en Typographie des groupes s’oppose à l’emploi du filet maigre en souligne¬ ment et plus encore en cadre à angle droit. Pour les différents emplois auxquels ils peuvent être destinés, les œils de filets à choisir doivent partir tout au moins du quart gras. Or, pour harmoniser la ligne de ces filets avec un décor aux extrémités des traits toujours bouclées ou arrondies, des pièces spéciales ont été créées dont voici quelques spécimens. ^ > - «= - C —

	S employant ainsi :		- - -* r
	pour soulignement,		et pour cadre.

3* Bout-de-ligne. — Ex. 16, 36. En dehors du remplissage des alinéas ou des lignes de titre, pour lesquels les motifs sont multiples, on tire un

parti rationnel de la vignette au commencement d’un titre divisionnaire.

Cache-blanc. Ex. 37, 36. - — Il est des espaces à garnir pour lesquels aucun support, suspension ou appui ne convient et où, cependant, un blanc disgracieux exige d être dissimulé ou la silhouette d’une forme complétée. Le sujet volant (insecte, oiseau), rend dans ce cas d’utiles services. (V. ex. 36.)

’9

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

7. ■ Cadre (Ornement de). — Ex. 36, 39. — Cette division com¬ prend tout ce qui peut se combiner dans le genre de l’exemple 36, le simple rang de vignettes et la variété si riche des coins modernes.

D

ROLE des ORNEMENTS

TYPOGRAPHIE DES GROUPES

AU FOYER DE L’OPÉRA

1. APPUI-TEXTE.

2. BANDE (de).

3. BASE (de).

4- BOUT-DE-FI1.ET.

5. BOUT-DE-UGNE. fi. CACHE-B1.ANC.

7. CADRE (de).

8. CARTOUCHE.

9. CONSOLE.

îo. CUL-DE-1.AMPE.

11. FAUSSE- LETTRINE.

12. FLEURON.

13. FOLIOS (de).

14. FRONTISPICE.

15. GARDES (de).

16. INITIALES (d ).

17. MARGE (de).

18. ŒIL-DE-MOUCHE.

19. PENDANTIF.

20. RENFORCEMENT (de)

21. ROMPT-FILET.

22. SÉPARATION (de).

23. SOUDURE (de)

24. SOULIGNEMENT (de). 2î. STABILITÉ (de).

26. SUPPORT.

27. TÊTE-DE-CHAPITRE.

28. TIGE.

29. TITRE-COURANT (de).

30. Vedette.

LE PARTERRE DU VAUDEVILLE

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21

Ex. 36.

30

LES PRINCIPES

8. — Cartouche (Ornement). Ex. 36. — La Typographie des groupes en utilise de toutes formes pour faire-part de mariage double, en-tête de publica¬ tions. Certains passe-partout pour lettrines se prêtent également à ce rôle.

9. — Console. — Ex. 7 à 15, 17, 19, 26, 38, 45, — Suffisants.

10. — Cul-de-lampe. Ex. 2, 3, 4, 5, 1 4, 1 5, 1 6, 25, 27, 28, 29, 35, 38, 39, 42, 44, d’usage trop connu pour nécessiter des détails.

11. Fausse-lettrine. — Ex. 43. L’exemple donné ici est suffisamment explicite; l’importance et la forme en peuvent varier à l’infini.

12. Fleuron. Ex. 36. — Désigne l’ornement de page blanche ou de large surface où il se fait indépendant de tout groupe. Or, dans cette acception, tout motif complet peut s’employer comme fleuron.

1 3. — Folio (Ornement de). — Ex. 36. — Ce décor se combine à l’aide d’une ou plusieurs vignettes, parfois aussi avec le concours de filets, pour encadrer ou appuyer les folios d’une plaquette ou d’une édition de luxe. Doit s’accorder en style avec le décor dominant dans la page.

14. Frontispice. C’est l’ornement naturellement « fronton », fait d’une seule pièce ou combiné. 11 peut être symbolique du sujet traité ou simplement décor en rapport avec le luxe de l’ouvrage dont il se fera malgré tout : la façade parlante.

1 5. — Gardes (Ornement de). — Ex. 36. — Il existe des vignettes spé¬ ciales à raccordement qui suppriment toutes combinaisons. On peut aussi orner les gardes avec des frises d’ornements; cela devient alors du domaine de la bande.

1 6. — Initiale (Ornement d). — Ex. 43. — C’est le passe-partout pour lettrine. La mise en place de cet ornement est parfois sujette à des hésitations : observer que l’alignement sur la gauche de la justification se fait dans le prolonge¬ ment de la tige retombante, tout le décor dépassant est à sa place dans la marge.

17. — Marge (Ornement de). — Ex. 1 9. — Les motifs à tige, combinés ou d une seule pièce, sont particulièrement propres à cet usage ; on tire aussi parti de vignettes cadratms et rectangulaires superposées ou disposées en quinconce.

18. Œil-de- Mouche. ----- Ex. 36bis. — Adaptation moderne du primitif pied-de-mouche. Il sert à marquer un alinéa, distinguer une phrase, renforcer une citation et devient point de repère dans un texte compact.

19. Pendentif. — Ex. 22, 36, 4L — Parfaitement caractérisé dans les exemples donnés de groupes suspendu (22), de cadre et de titre marginal (36). C est 1 un des décors typographiques les plus élégants et qu’il y aurait profit à cul¬ tiver davantage qu’on ne l’a fait jusqu’à présent.

20. — Renforcement (de). — Ex. Titre, 35. — Le trait simple ou double avec bouts de filets est ce qui souventes fois remplit le mieux cet office. Voir égale¬ ment, pour vérifier 1 effet, la série des titres d’analyse des groupes de l’exemple 2.

DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

31

21. — Rompt-filet. — Ex. 36, 42. ■ — Emploi nouveau. Effets neufs et souvent des plus heureux. Beaucoup de tact dans le placement. Jamais plus de trois dans un rectangle pour l’harmonie triangulaire.

22. — Séparation (Ornement de). — Ex. 9, 36, 40. — Distinguer dans ce classement les emplois horizontaux et verticaux ainsi que le montrent les exemples.

23. — Soudure (Ornement de). — Ex. 36. — Dans un titre coupé, si les deux tronçons sont tenus de marquer 1 un et 1 autre les extrémités de la justification, et si, à leur point central de croisement, les parties superposées se trouvent insuffi¬ santes pour assurer leur stabilité, deux ornements appropriés et placés comme le montrent les exemples, allongent chaque tronçon et réalisent l effet de soudure.

24. — Soulignement (Motif de). — Ex. 5, 6, 14. — Cette ornementation, qu’il ne faut pas confondre avec le renforcement, constitue essentiellement une partie décorative spéciale au jeté de groupes ; les motifs en sont varies.

25. — Stabilité (Ornement de). — Ex. 37, 41, 42, 43. — Son rôle est

identiquement celui du cache-blanc, avec cette seule différence qu il se réserve de marquer les angles pour parfaire l’aplomb manquant à une composition.

26. — Support. — Ex. 2, 3, 4, 6, 1 5, 20, 22, 24, 25, 40. — Le nombre

et la diversité des exemples dispensent d’explications complémentaires pour ce motif.

27. — Tête-de-Chapitre. — Ex. 43. — Cette forme décorative est tellement connue qu’il sera facile de suppléer, dans l’application, aux exemples manquant ici.

28. — Tige. — Ex. 2bis, 37, 41. — Exige dans les coupures beaucoup d’à-propos avec la stricte observation des principes élémentaires d équilibre.

29. — Titre-courant (Ornement de). — Ex. 36. — Cette décoration laisse beaucoup d’initiative ; si la page comporte un décor, c est dans son style que doit etre réalisé l’ornementation du titre-courant. Ne voir dans 1 exemple donné qu une simple indication, ce résumé ne permettant pas de plus grand développement de 1 idee.

30. — Vedette (Ornement). — Ex. 16, 36. — Cette classification ne comprend pas exclusivement la silhouette, ainsi que semblerait le montrer, par pur hasard, la composition des modèles présentés; ce peut être au contraire et indiffé¬ remment un décor linéaire, floral ou à sujet, pouvant occuper sans aucune restriction les différentes parties de la composition. L ornement vedette, du reste, peut se définir ainsi : celui qui symbolise le sujet ou caractérise 1 ensemble décoratif d une composition.

(Ex. 36 bis.)

Cet exposé de dispositions typographiques serait insuffisant sans 1 appui complémentaire d’une série de modèles, c est-a-dire de compositions établies suivant les principes qui viennent d’être développés, et venant démontrer, en la circons¬ tance, la parfaite concordance de la théorie et de la pratique.

32

LES PRINCIPES DE LA TYPOGRAPHIE DES GROUPES

Contraint, par la place déjà occupée dans cet annuaire, de limiter cette dernière partie; telle qu’elle se trouve constituée néanmoins, je la crois concluante. Le praticien qui prêtera attention aux exemples groupés plus loin y constatera de prime abord que l’air de famille qui les harmonise, due autant à la nature des éléments qu’aux principes communs de fractionnement des ensembles, ne les em¬ pêche pas de différer tous totalement par la coupe et la charpente : preuve manifeste du privilège de liberté dont jouit le jeté de groupes sur Y uniformité forcée de l’axe central classique. Puis il y découvrira ce qu’un texte, fut-il des plus détaillé, reste¬ rait peut-être impuissant à lui faire saisir, c’est-à-dire le fruit de constantes observa¬ tions de mise au point. Et pour le placer mieux sur la voie, j’engagerai encore le praticien à observer minutieusement et méditer sur les cas suivants :

1 ° La base triangulaire de la formation des groupes et des ensembles ;

2° Le nombre trois et l’élégance invariable dams la répartition quelle qu’elle soit de son trio d’unités : trois groupes, trois ornements, etc. ;

3° Le jeu de trois permettant toutes les fantaisies, autorisant toutes les liber¬ tés; tandis que l'introduction d’un quatrième point réduit tout à la rectitude géométrique du carré ou du rectangle... soit tout autre chose!

jïli Enfin, comme conclusion, après avoir innové le manuscrit typographique avec le croquis-calque, j’apporte aujourd’hui aux étudiants en typographie le moyen d’exécuter des devoirs.

Dans les douze schémas de compositions qui terminent cette méthode de travail, les traits en bistre indiquent les ornements et les traits en noir les lignes de texte. Ce texte sera de convention, mais exactement proportionné au développement du tracé du schéma. On traitera chaque modèle en trois formats différents, se rapportant à ceux d’usage courant, en commençant par le plus grand; et l’on aura la possibilité de se corriger soi-même en se reportant aux pages précédentes où chaque groupe et ensemble de groupe se trouve étudié et figuré.

F. THIBAUDEAU.

Paris, Octobre 1908.

4, Avenue Reille.

^^p$gr&ph!g des (Qrotfipg^

Ambassade d’Italie

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Septembre 1903 «=f°

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des Morceaux

qui seront exécutés pendant le Déjeuner en l'honneur

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5. Samson et Dalila, con cori. Saint-Sacns.

6. Bohême . Pucdni.

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8. P.AGL1ACC1 . Leoncavallo.

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10. Marche Solennelle avec Chœurs.

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Les traits noirs indiquent le texte et les traits rouges les ornements.

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La photographie en couleurs des frères Lumière à Lyon, appelée par eux Autochromie, a été pour la photographie 1 évènement saillant de l’année écoulée et fait encore 1 intérêt de 1 heure présente dans les revues techni¬ ques et 1 objet de discussions sans cesse renouvelées.

En effet, cette invention a mis un terme à la longue liste d’essais entrepris par de nombreux savants et techniciens et a abouti à un résultat auquel on tendait depuis longtemps : arriver, par une relative simplicité de moyens, a une perfection de la reproduction en couleurs qu’on pourra à peine surpasser.

Les autochromies sont si belles et rendent si bien 1 original que le fait d etre obligé pour le moment de les considérer avant tout comme des images transparentes, a regarder contre la lumière, apparaît comme détail secon¬ daire. Pour les milieux interesses, la transformation de 1 autochromie en une image coloree parfaitement naturelle et qu on pourra juger d’après l’épreuve n est plus qu une question de temps ; cependant il ne faudrait pas se laisser aller à un optimisme exagéré. En examinant une autochromie contre un fond blanc, on se rend compte tout de suite que le principe employé dans ce procédé pour régir la distribution des couleurs n est guère propre à donner une épreuve colorée satisfaisante.

Ce défaut de la photographie en couleurs, qu’il faudra corriger, nous met en face d une question a résoudre : la reproduction des autochromies par un procédé autre que la photographie est-elle possible? Ce sont ici surtout les procédés photo-mecaniques de la reproduction en couleurs qui entrent en jeu et permettent d atteindre le résultat désiré. Et ce sont en effet ces procédés photo-mécaniques qui furent employés dès l’apparition

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ANNUAIRE — 5

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de 1 autochromie, sans cependant obtenir le succès espéré. Comme la com¬ position des couleurs d’une autochromie diffère totalement de celle des autres procédés polychromes usuels, le technicien se trouve en face de difficultés inattendues; les filtres basés sur un système de couleurs soustractif ne rendent dès lors plus de service et — comme corollaire de ce défaut — la distribution des couleurs est insuffisante; les parties granulées du modèle donnent aux négatifs et aux copies sur métal une apparence rêche, rude au toucher, à gros grains. En outre, l’autochromie, peu transparente, ne laisse pas passer la lumière que donnent les procédés d’éclairage usuels d’une manière suffisante à permettre une exécution parfaite des négatifs. Les efforts sans cesse renouvelés d’une maison allemande (J. Hambôck à Munich) ont fini par surmonter la difficulté; en septembre passé, pour la première fois, cette maison réussissait à obtenir de très bonnes reproductions d’autochro¬ mies et les moyens de procéder qui ont été imaginés en cette occasion se sont maintenus sans faillir jusqu’à ce jour, ainsi que l’auteur de cet article a pu s en rendre compte à plus d’une reprise. Malheureusement les moyens de procéder restent le secret professionnel de la maison plus haut citée; on ne peut qu émettre la supposition — que tout technicien aura du reste déjà formulée — que les facteurs principaux du procédé sont des filtres additifs, des sensibilisateurs que 1 on a modifiés en conséquence et, en troisième lieu, 1 éclairage extraordinairement intense des plaques de verre a dû jouer un rôle important dans ce procédé. Plusieurs maisons s’occupent aujourd’hui de la reproduction des autochromies sans cependant que l’auteur de cet article puisse citer des impressions aussi parfaites que celles de la mai¬ son Hambôck. (Voir planche.)

Il n est pas dans la nature des procédés de reproduction qui entrent ici en jeu (procédé 3 et 4 couleurs) de reproduire les détails de l’autochromie dans toute leur finesse. Les moyens de ces procédés, en particulier de la trichromogravure, ont des limites naturelles; leurs défauts sont suffisamment connus pour qu il ne soit pas besoin de les énumérer longuement ici. Nous dirons seulement en passant que les principaux reproches qu’on puisse adresser à la trichromogravure sont une relative pauvreté de couleurs, l’effet creux que produisent les teintes claires et leur trop grande facilité à se trou¬ bler par 1 emploi pourtant nécessaire d’encres très saturées. Ces défauts sont beaucoup moins saillants dans le procédé 4 couleurs; les encres plus transparentes produisent ici un effet bien meilleur, à condition que le

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Autochromes Lumière

reproduites en 4 couleurs.

Clichés de la maison

JOH. HAMBŒCK (Ed Muhlthaler)

MUNICH

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cliché noir soit employé assez judicieusement pour permettre aux clichés d’autres couleurs de se faire également valoir. Ce sera donc le procédé 4 couleurs qui sera le moyen de reproduction le plus recommandable pour les autochromies ; on ne pourra cependant demander à ce procédé de reproduire les autochromies avec plus de perfection qu’il ne le fait pour des originaux peints. C’est là un défaut des procédés photo-mécaniques inhérent à leur nature même et avec lequel il faudra toujours compter.

De même, il va sans dire qu’on ne pourra se passer des retouches considérables d’après le modèle que nécessite l’exécution d’autotypies en couleurs; et le procédé lui-même ne subit aucune simplification. 11 faut relever ce fait, car on a souvent l’occasion d’entendre dire que les intéres¬ sés attendent de l’autochromie une simplification considérable de la poly- chromogravure et, comme conséquence de cette simplification, une réduction des prix de revient. Un peu de réflexion permettra à chacun de se rendre compte de l’erreur qu’on commet en faisant une telle supposition. Les grands avantages que l’autochromie apporte à l’illustration et aux arts gra¬ phiques en général ne résident pas dans le procédé de reproduction lui- même, mais bien dans les originaux, c’est-à-dire que l’autochromie élargit singulièrement le cercle, jusqu’ici assez restreint, des originaux susceptibles d’être reproduits et facilite leur acquisition. Il faut se garder de méconnaître ces avantages, car ils sont de première importance.

Car, de même que depuis longtemps il était possible à toute personne s’occupant de photographie monochrome de préparer, même sans connais¬ sances préalables de dessin, des originaux pour des illustrations en auto- typie, de même l’autochromie avec son exécution relativement simple élargit considérablement le cercle des personnes qui sont en mesure de préparer des originaux pour l’impression en couleurs, alors même que ces personnes n’auraient en fait de peinture que des connaissances limitées. Le prix de ces originaux subit une réduction considérable lorsqu’on le compare à celui qu’il faudrait payer pour l’acquisition d’une peinture. A condition qu on soit rompu à la manipulation des plaques autochromes, on obtiendra des images non seulement parfaites en elles-mêmes au point de vue esthétique, mais encore ces images seront la reproduction fidèle de l’original. Et chacun sait que même les bonnes peintures et les peintures très chères ne peuvent tou¬ jours se vanter de cet avantage. L’image même de la nature dans son entité passe ainsi dans l’illustration et donne à 1 objet reproduit une grande

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valeur. A vrai dire, on était déjà arrivé avant l’autochromie à prendre des photographies colorées partielles d’après nature et on avait réussi à tirer d’après ces négatifs des impressions en couleurs. Mais ce moyen était si compliqué et laissait à la fantaisie de l’opérateur chargé de la retouche une marge si large que l’on finissait presque toujours par obtenir des résul¬ tats plus ou moins douteux; ce procédé indirect de la photographie en couleurs d’après nature est tombé en désuétude. L’autochromie a l’avan¬ tage de limiter la retouche au strict nécessaire ; seuls les partisans entêtés de l’ancien procédé nient aujourd’hui ce fait. Malgré les défauts de l’impres¬ sion en trois et quatre couleurs, les nouvelles reproductions ont une part importante aux avantages de l’autochromie.

Toutes ces raisons nous permettent d’attribuer à l’autochromie un rôle important dans l’illustration; il n’est pas nécessaire de relever le fait que les livres illustrés en couleurs tireront le plus grand profit de ce procédé ; car la phototypie en couleurs est un procédé encore trop peu sûr pour rivaliser avec l’autochromie. Cette dernière rendra de grands services entre autres aux chromolithographes, alors même qu’il sera impossible de la copier directement sur pierre tant que la question de l’autotypie lithogra¬ phique n’est pas résolue d’une manière satisfaisante. Par contre, l’autochromie donnera toujours une excellente esquisse en couleurs dont le lithographe ne saurait se passer pour son travail ; elle lui fournit des motifs et des mo¬ dèles complètement terminés.

En résumé, on peut dire que les avantages apportés par l’autochro¬ mie aux arts graphiques consistent en la perfection esthétique des originaux en couleurs qu’il s’agit de reproduire, en une exécution simple et en un bon marché dans l’acquisition de ces originaux; enfin en une augmentation des commandes d’illustrations en couleurs, conséquence des deux facteurs qu’on vient de nommer. Ces avantages ont de quoi nous satisfaire et c’est avec raison qu’on peut se réjouir de cette invention dans le domaine de la pho¬ tographie, qui nous touche de près.

R. RUSS

à Munich.

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Atelier et Fabrique

Dans le développement de l’industrie moderne il y a des contrastes et des luttes qui réapparaissent sans cesse entre la grande industrie, s’appuyant sur la puissance du capital, et l’industrie de l’artisan se basant sur les capacités individuelles. Beaucoup de politiciens se croient obligés de s’opposer à la prédominance du capitalisme et de venir en aide à la classe moyenne que ce capitalisme écrase. Ils voient dans la conservation du plus grand nombre possible d’existences individuelles une garantie pour la stabilité de l’Etat. Que leur opinion découle de leurs con¬ victions ou qu’elle soit réglée d’après leur désir de se ménager des électeurs, il n’en est pas moins vrai que cette politique est une conception d’économie sociale plus rétrograde que progressive. Et d’un autre côté, si l’ouvrier conscient de lui-même regarde le capitaliste avec méfiance, voire même souvent avec haine, mais qu’il regarde l’artisan avec un certain dédain, il faut voir là la preuve que l’ouvrier n’a pas su encore se trouver à son aise dans les grands mouvements qu’ont fait naître le commerce, la science technique et le crédit.

Si donc l’on doit reconnaître souvent dans la lutte des classes une inutile résis¬ tance à un développement auquel on ne saurait se soustraire, il ne faudrait cependant pas considérer oisivement les manifestations de la vie économique parce qu’on croit reconnaître en elles les résultats de ce développement. Ceux qui sont appelés à participer à ces rapports de circonstances entre elles s’évertueront à faire la diffé¬ rence entre les résultats inévitables et ceux dûs au hasard; ils chercheront à écarter les compromis qui naissent d’un développement accentué et d’une transformation des conditions d’existence, afin d’ébranler le moins possible l’équilibre de la vie économique.

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ATELIER ET FABRIQUE

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On ne saurait évidemment empêcher cependant que les individus et les groupes ne soient douloureusement éprouvés par de profonds ébranlements qui, comme les maladies graves, éliminent d’un corps sain les éléments maladifs. On peut les refou¬ ler quelquefois en les combattant à temps; dans d’autres cas il peut être plus utile de subir ces ébranlements, parce qu’on ne saurait sans cela reconnaître la tendance du développement naturel. Toute chose devient autre quelle n’a été; ce ne sont

pas les hommes, mais les circonstances qui décident de ce qu’elle finira par être.

Faut-il donc se plaindre de la disparition du bon vieux temps, où le maître et l’artisan travaillaient la main dans la main, dans le même atelier ? Et faut-il maudire les fabriques dans lesquelles l’ouvrier reste insen¬ sible au travail de ses mains et ne se sent pas le com¬ pagnon de métier de son maître, mais presque son esclave ?

Si un décret tout puis¬ sant pouvait arrêter le travail des fabriques et mettre au repos toutes les machines, faire retourner l’artisan au tra¬ vail manuel d’autrefois, la moitié de l’humanité en serait réduite à mourir de faim. Si on remarque de graves dé¬ fauts au travail de la fabrique, on ne pourra y remédier qu’en se rendant bien compte du changement des circonstances et des conditions de travail, qu’en cherchant à développer les avantages de ces conditions nouvelles pour les faire contrebalancer ceux désormais perdus du bon vieux temps.

Le trait caractéristique des contrastes qui se font sentir entre l’atelier et la

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Vxnunditur iodoco Badio Afccnfio Cura gra j i SC priuilegfo in quadnemû:vt m operutn c; cc declarabirur.

Titre de livre du XVIe siècle. Au centre, a marque de Josse Bade, repré¬ sentant un atelier d’imprimerie. (Réduit de lmoitié.)S

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fabrique, contrastes que nous avons précédemment relevés, réside dans la position des différentes classes occupées dans l’industrie. Il me revient un souvenir du temps où j’étais moi-même occupé dans une imprimerie : c’est celui d’un compositeur qui, bien que petit et malingre, avait su se donner un air presque distingué, simplement par sa bonne conduite et une alimentation soignée. 11 se peut que la condition d’ouvrier lui ait paru un joug et il dit un jour avec une certaine fierté résignée : Les temps étaient au res pourtant, alors que les imprimeurs avaient le droit de porter l’épée.

Si nous nous occupons ici uniquement des arts graphiques sans faire plus d’incursions dans d’autres métiers, nous trouverons peut-être justement dans cette boutade la clef du problème qui occupait et oppressait vraisemblablement cet homme. A vrai dire, un professionnel des arts graphiques ne saurait aujourd’hui prétendre à la considération dont jouissait un noble cavalier. Il était autrefois le compagnon du maître, c’est-à-dire qu’il était de sa compagnie; dans l’ordre social, il était seulement sur un degré autre que le maître, mais n’appartenait pas à une classe différente. Il partageait souvent la table et le logis de la famille du maître. Aujourd’hui, dans la fabrique, il y a entre l’ouvrier et le chef plusieurs classes sociales, et même lorsque ce dernier est sorti des milieux ouvriers, ses rapports comme chef de fabrique avec ceux qui furent ses compagnons sont autres. Au lieu de la fierté professionnelle qui unissait autrefois le maître et le compagnon est apparue aujourd’hui la conscience de la différence des classes qui sépare. L’organisa¬ tion du travail, sanctionnée autrefois par l’Etat, développait le sentiment de solida¬ rité; la liberté industrielle est venue, elle a rompu le lien et a laissé le soin de la réglementation des rapports réciproques au caprice d’un seul. Au lieu des corpora¬ tions obligatoires sont venues les organisations libres qui se différencient des premières en ce qu elles ne réunissent plus aujourd’hui le corps de métier en un tout; bien au contraire, les patrons et les ouvriers forment deux organisations indépendantes 1 une de l’autre qui défendent des intérêts différents. Il en est résulté tout d abord des malentendus qui s’aggravèrent encore du manque de compréhension des besoins des deux parties. Ils ne disparaîtront que peu à peu, lorsque les deux corps compren¬ dront qu’ils sont solidaires l’un de l’autre et que l’un, en favorisant le développement de l’autre, sert ses propres intérêts.

Si donc la différence des classes qui semble inséparable du travail des fabrr ques et de l’ingérence du capitalisme dans 1 industrie ne peut complètement dispa¬ raître, l’ouvrier n’en reçoit pas moins de nos jours une éducation qui lui fait prendre de nouveau conscience de lui-même et par là lui fait sentir moins durement la limite tracée à ses moyens d’existence. La fierté professionnelle du compositeur plus haut cité n’a jamais complètement disparu des milieux graphiques, surtout pas chez es typographes. Ceux qui célèbrent, comme membres de la corporation, la fete de

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la Saint-Jean, se sentent membres d’une grande communauté intellectuelle. Mais malgré ce vieux reste d’attachement aux traditions d’un temps disparu, les circons¬ tances ont changé chez les imprimeurs. Les ateliers sont devenus des fabriques.

Il y a une dizaine d’années mourait en Angleterre un homme qui, mu par les aspirations les plus nobles, avait cru pouvoir faire renaître le temps du travail manuel

de l’artisan d’autrefois. Après

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Page d’un livre du XVIe siècle

feopo Ou fxmori tetrafaitur per vfiim fait um vt pntet bic m ter • Aut pîiuilegium non rcffrmgit vfum pontificalium ab fuû monafberium- Seb fimpficiter concebitur çp poffit pDnbficalibus vti • 6 1 tune m fuo monafferio et m ecdefi)9 fibi pleno turc /ubieâis vti poterit ar .6 -c -vt abbares m pzmci-Si vero vult vti bi alqs locis tuncp cebat bifbncho Lap-s-pofira -xc*

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. (Réduite de moitié environ.)

s’être occupé non sans succès de divers domaines de l’indus¬ trie, il se voua vers la fin de sa vie à l’imprimerie, et qui¬ conque connaît le nom de William Morris sait ce que nous lui devons. Il méprisait tout ce qui était fabrique et travail mécanique ; il se créa un atelier dans lequel tout était exécuté par lui-même et quelques aides. Il dessinait, gravait et fondait ses carac¬ tères, composait, imprimait et reliait ses livres ; quelques rares amis qui partageaient ses idées l’aidaient dans ces travaux. Les livres sortis de son atelier sont certainement admirables, mais qui sont ceux qui en profitèrent? Seules les biblio¬ thèques publiques ou quel¬ ques riches bibliophiles pou¬ vaient payer les prix élevés de ces volumes. Ces livres devaient nécessairement être

chers de par leur valeur artistique tout d’abord, mais aussi de par leur prix de revient, de par la manière dont ils étaient faits. Après leur entrée dans les biblio¬ thèques, ces livres sont conservés comme des objets sacrés, cachés aux yeux de la foule. Ils n’ont donc aucune influence sur ceux-là mêmes auxquels ils devaient servir de modèles et ne sont connus comme éditions d’art que dans des milieux choisis et restreints.

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L’idée de réforme de Morris, très belle en elle-même, n’avait donc aucune valeur pour la foule, même en donnant à ce terme son sens le plus limité, bien que la noble aspiration de Morris ait été justement de relever le niveau moral des milieux ouvriers au moyen de l’art tel que le doit pratiquer l’artisan. Et pourtant, que faudrait- il faire pour atteindre le but superbe, basé sur un socialisme tout idéal, du réformateur anglais? De même que son idée d’un atelier d’artisan reposait sur des tra¬ ditions du moyen âge, de même les modèles dont se servait Morris dataient de l’époque des vieux maîtres des premiers temps de l’imprime¬ rie. Certes, quiconque examine les livres sortis des ateliers d’un Gutenberg, d’unSchôffer, d’un Ratoldt et de tant d’autres, sera saisi d’un sentiment de respect. Et si avec les progrès du temps, bien des éléments qui faisaient la beauté des incunables ont disparu, et s’il faut reconnaître qu’à certaines époques l’imprimerie a subi un relâchement, il n’en est pas moins vrai que les livres qui ont paru jusqu’au commencement duX!Xe’siècle gardent encore quelque chose des vieilles tra¬ ditions d’art; on est saisi d’une certaine émotion à voir leur air d’honnêteté. Mais en même temps que la locomotive fait son apparition, l’originalité du

livre commence à disparaître; même lorsque nous ne pouvons nous empêcher de reconnaître quelquefois une certaine tendance à mieux faire, la plupart des livres imprimés après la grande époque nous paraissent froids et peu attirants. Il va sans dire que ceci s’entend d’une manière générale et qu’il n’est pas question ici des

3 iupta fapiêtem boue fljefu in multi tutne populi Dipnitas tegie i m pau ritate plebts ignonunia prinnpiB,(JRu:a* bilts plane atip ineffabtlis gloue tue fplê* Det celfituDo.au milia milium miniûrant. et taies tentena milia afliûunt angelom jÈon parum preteuea pobis fplenDiDioî Fuit tue celfituDmis gloua nobilitateipfa tibi minittrantium angelcnum.qucttunt nobilitaa ip data fit tam fublimitate na* ture et e^cellêtie pfpitacitate $ gloîia mi* Fteri) quâtp pulrijce bifponéte tua Diutua

Exemple d’une page illustrée. J. Neumeister, Mayence, 1479. (Réduction de ~/3.)

ANNUAIRE - 6

Reproduction d’une page extraite des Œuvres de Chaucer, imprimées par William Morris à la Kelmscott Press en 1897. (Réduction à Va de l’original.)

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livres qui furent créés dans une pensée d’art ou avec des moyens qui sortent du chemin habituellement suivi; parmi ceux-ci il y en a toujours un certain nombre faisant preuve de bon goût. Mais plus nous avançons dans le XIXe siècle, plus aussi se font apparents les signes de l’industrialisme qui certes n’était pas inconnu autrefois, mais que plus d’éléments qu’aujourd’hui venaient tempérer. Du reste, l’industrialisme ne pouvait se développer alors comme de nos jours, parce que les conditions sociales et les moyens d’existence étaient moins compliqués. Au XIXe siècle, on commençait à tenir pour superficiel tout ce qui est sentiment quand on ne pouvait l’attaquer par la moquerie ou l’ironie. La philosophie positive et la science objective enseignaient à faire la différence entre le mirage de la beauté et la valeur presque tangible des réalités nues; la beauté s’en allait parce qu’on ne la reconnaissait plus pour un élément de vie parfaitement justifié et bien fondé. On eut vite fait d’oublier qu’un objet destiné à l’usage journalier, comme un livre ou tout autre imprimé, est soumis à des lois esthétiques; on l’oublia d’autant plus volontiers que cet élément de beauté semblait comme un boulet que l’on traînait après soi, qui empêchait de gagner de l’argent. « Gagner le plus d’argent possible en moins de temps possible», devint la devise de l’époque nouvelle; l’ate¬ lier fut soumis à cette règle qui eut pour conséquence de le transformer en fabrique. Le compagnon d’autrefois devint l’ouvrier que le patron rétribue d’après la quantité de travail fournie quotidiennement. Qu’un patron puisse considérer sa fortune comme quelque chose de plus ou moins privé ou qu’il la répartisse en actions, toujours elle lui apparaîtra comme quelqu’un d’étranger, d’indépendant qui le talonne, lui demande chaque jour combien d’intérêts il lui a fait rapporter, ne lui laisse pas de repos,

1 oblige à étendre toujours davantage ses relations d’affaires et à se laisser entraîner par le capitalisme toujours plus loin des vrais devoirs de sa profession. Même ce que le capital a de bon ne semble fait que pour assurer sa propre stabilité; dès que celle-ci est en jeu, les principes et les existences lui sont sacrifiés sans scrupules. Comme le capital n’est pas un homme, mais une chose, on ne peut lui faire un reproche de ce qu’il ne se sacrifie pas pour les autres, mais il entraîne à une erreur qui lui nuit en propre, lorsqu’il méprise certains facteurs esthétiques, car ceux-ci finissent toujours eux aussi par se transformer en argent comptant. L’indifférence à l’égard du beau a pu sourire au capitalisme, mais l’aspiration de l’homme vers la beauté n’a jamais pu être complètement étouffée. A vrai dire, les hommes eux- mêmes sont devenus insensibles et n’estiment les produits de l’industrie, dépourvus de tout charme, que pour leur valeur monétaire. Pour le moins possible d’argent, ils demandent le plus possible de marchandise. Ils ont désappris à juger un objet d’après ses qualités esthétiques; c’est pourquoi aussi ils ne sont disposés à acheter que ce qui peut servir leurs intérêts directs.

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Et pourtant les générations nouvelles, aspirant à quelque chose de mieux et se rendant compte du point faible du travail de la fabrique, l’ont pris comme levier, comme point de départ pour réveiller le sens du beau, encore latent, et on commence de nouveau à estimer les qualités esthétiques du travail manuel qui avaient presque complètement disparu. Le fabricant se rendit compte que ses produits ne pouvaient être dénués de beauté s’ils devaient jouir d’une considération de quelque durée et il se vit obligé de revenir aux principes abandonnés du travail manuel de 1 atelier. Et les résultats seront d’autant meilleurs que le fabricant sera soutenu par la puis¬ sance du capital. A vrai dire, ils sont encore peu nombreux, les patrons qui sont

arrivés à cette manière d’envisager les choses et plusieurs d’entre eux cherchent à sortir d’embarras en faisant des conces¬ sions au goût du jour. Mais la transfor¬ mation deviendra générale avec le temps ; elle ne pourra devenir complète que si l’ouvrier non seulement soutient intelli¬ gemment son patron, mais encore s’il l’oblige, pour ainsi dire, à un travail ar¬ tistique. Il fut un temps où tout ce qu’on appelait travail de fabrique équivalait à de la camelote. Espérons qu’il viendra un temps où toute fabrique ne pourra continuer d’exister si elle ne livre pas des produits de première qualité et si son travail ne satisfait pas complètement le bon goût.

L’atelier n’a pas pu défendre ses vieilles traditions contre le flot montant de l’industrialisme pas plus qu’il n’a pu les reprendre après une période de mauvais goût. Les quelques exceptions ne changent rien à cet axiome. Car, si favorisés par des circonstances spéciales, quelques rares ateliers ont réussi à produire des travaux artistement exécutés, il est douteux qu’ils parviennent jamais au même résultat lorsqu’il s’agira de commandes qui doivent répondre aux besoins modernes. Mais qui pourrait satisfaire aux demandes de travail rapide de 1 édition moderne, à la nécessité d’un tirage énorme en peu de temps, à une exécution technique par¬ faite, qui pourrait satisfaire aux besoins de réclame de la grande industrie, à ceux non moins considérables de la presse politique, si ce n’est le patron ayant à sa disposi-

erNeubau, welchen die Firma E. Schulte • Unterden Linden 75* errichten liess, bedeckt eine Grundflâche von clrca 800qm. DemGebâudelstzurZeitnach der Neuen Wilhelmstrasse zu einGe bâudevorgelagert,welches am 1. April zum Zwecke der Erweiterung dieser Strasse abgebrochen werden wird, so -^ouynjn dass der Schultesche Bau alsdann Eck <fe>^»J*£agrundstQck der verbreiterten Neuen Wilhelmstrasse und von *ünter den Linden* werden wird. V Das Erdgeschoss wird die Ausstellungsrâume der Firme E. Schulte aufnehmen, sowie die Bureauraume, wàhrend für die Expédition und Arbeitsrâume im Untergeschosse ausgedehnte Ràumlichkeiten geschaffen wurden. WW ln die Ausstellungsrâume gelangt man von einem Vestibül, das in der Mitte der Lindenfront angeordnet ist. WW ZuDâchst betritt man einen langenSeitenlichtraum, der sich von den Linden aus nach dem hinteren Teile des Grund- stückes hinzieht, und geht von hier in den bedeutsamsten Teil der Ausstellung, in die vier grossen Oberlichtsüle. V Die architektonische Behandlung aller Râume ist eine tun- lichst zurückhaltende. Selbsrverstândlicht Dennessollen die Ausstellungsgegenstànde zur Wirkujog kommen und nlcht die Râume an sich. Diese sollen ebeirnur Hintergrund sein fur die ausgestellten Kunstwerke. - Nur der erste

f rosse Oberlichtsaal hat eine Voûte erhalten und an seinem nde einen architektonischen Abschluss in Form einer Sàuleneinstellung. Hier war es nôtig, ausserhalb des Stromes der Besuchenden einen Ruheplatz zu bilden. Hinter zwei geschlossenen Steinbalustraden laden Bânke zum Ruhen ein. Auch bildet dieserSâulenabschluss schon vom Eingange her einen point de vue, zu dem gleichartige Sâuleneinstellungen von dem Eintrittsraume her das Auge hinleiten. Die Oberlichtsâle liegen hôher als die vorderen Teile der Ausstellung, und jene Einstellungen betonen die Stellen, an denen Stufen zu den hôher liegenden Teilen hinaufFuhren. Bei dem zweiten Oberlichtsaale wird sich spâterhin unter dem Deckengesimse ein Fries hinziehen, aus Abgüssen nach dem Cellafries des Parthenoo. W V

Page moderne. (Réduite de moitié.)

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tion une maison dirigée dans un esprit purement commercial et soutenue par un gros capital ?

On ne saurait penser que dans une bien petite mesure, avec la masse de travaux actuelle, à résoudre les problèmes qui occupaient William Morris. Les questions de goût ne peuvent jouer qu’un rôle secondaire en comparaison des devoirs commerciaux et techniques. On n’a qu’à comparer l’art qu’on savait donner autrefois même aux moindres produits de la presse, alors qu’on ne disposait que de moyens très simples, avec la complication de procédés, de couleurs, de pressions que demande aujourd’hui l’industrie du papier pour arriver à des résultats qui cho¬ quent le goût même le moins affiné. Les critiques les plus fondées ne changent rien à cet état de choses et les fabricants s’excusent en disant que le public ne veut rien d’autre que ces produits. Cette excuse prouve bien que le patron d’une maison pareille prend peu d’intérêt aux questions de goût. Dans ce domaine, c’est l’ouvrier qui est devenu l’élément directeur; c’est sous ses mains que l’objet prend forme et ce dernier est le miroir fidèle du caractère de son créateur. Il se peut que les ouvriers aient maintes fois travaillé sous l’oppression des nouvelles conditions sociales et qu’une certaine indifférence ait pu se remarquer chez eux à l’égard du travail de leurs mains. Le désir de s’instruire, l’aspiration à une bonne culture générale leur manquaient souvent, aspirations que chacun peut satisfaire aujourd’hui en s’affiliant à un Cercle d’études typographiques et au moyen de la presse technique si déve¬ loppée de nos jours. L’enseignement que donnait le maître à son apprenti avait fait place à une certaine habileté technique très superficielle, insuffisamment complétée par l’enseignement des cours professionnels donné simultanément à celui du chef d’atelier; aujourd’hui les moyens de s’instruire sont à la portée de chacun. C’est pourquoi nous voyons la génération actuelle en état de suivre la poussée artistique de notre temps et d’interpréter, chacun dans son domaine, les idées créatrices de l’artiste. Un ouvrier qui a un bagage typographique suffisant pour lui permettre de travailler sans surveillance continuelle trouvera difficilement dans un petit atelier l’occasion de dépenser son savoir comme il le voudrait; c’est pourquoi aussi il se tourne plus volontiers vers la grande industrie où il trouve de 1 occupation selon ses désirs et un salaire selon son mérite. Si, d’un côté, la machine et la fabrique ont tué l’esprit de l’atelier de jadis, d’un autre côté, ce même atelier, là où il a pu subsister jusqu’à présent, n’est plus en mesure de satisfaire aux besoins actuels. Il nous faut mettre aujourd’hui tout notre espoir sur la fabrique pour qu elle répare le dommage causé et qu elle se laisse pénétrer de l’esprit qui crée de belles et bonnes choses, qui donne du plaisir en un travail fait pour la joie d autrui.

Si donc on reconnaît que seule aujourd hui la grande industrie est capable de nous acheminer à une renaissance dans les arts graphiques, il faudra chercher et

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trouver les moyens d’activer et de compléter cette évolution. Il ne s’agit pas d’en rester seulement aux principes exprimés de part et d’autre, et surtout pas de les oublier. Les obstacles qui entraveront cette évolution ne doivent pas être méconnus ;

ils résident avant tout

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Ert hommi utrtus fuluo prcciofior auro: zaras Ingenium quondam fucrat preciofius auro. Miramurqj magis quos muncra mentis adornâc: Q_uam qui corporas emicuere bonis.

Si qua uirtute nites ne defpice quenquam Ex alia quadam forfitan ipfe nitet

dans des conditions de travail totalement diffé¬ rentes de celles des premiers temps de l’im¬ primerie. A l’époque où les premiers éléments, les principes de l’art du livre étaient en forma¬ tion, la possession des volumes était encore l’apanage d’un petit nombre de favorisés. Dans les milieux scienti¬ fiques et chez quelques savants isolés, les livres

ISiuc bcü fie -r vi tic© per recula euro eta. ■prombet ? mbuit beus omnia nobi0.’p:oficitabfqucbcomilI9m oibe tabo:. glla placer tell9 in qua resparuabcatû. fôefacit? tenue© lunirianturopc©.

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eîfue 1 ars Docuit quob fapu oinnis bomo Brsammoe frangit “ifirmae binmtt vibcff 3lrtc cabuni rurreô ane leuatur onue îlrribue ingemie quefua dl gloiia mulns Ifb.’mapija obfta fera metnema pararur Cum mala per longaô conualucrc moiae 0eD ptoper j nee te venturas btffcr in bo:as Ou 1 non cft t>obic crae minue aprua cru.

"Won bcnc p» roro tiberraa vcnbirar anro tooccclcrtc bonum piacru oibia opes '(fbicûinmfl animi cft borna vencranba librnaa OenuruafcmpCT amena quoque bcfpiacnba Oumma pcmliuoipcrftant alriftimaucnn ^umma pmim Pc or a fulmina milTa iouis ^n lou nonnunqu om fi cas arenna glcbui 33c px>p< oiiTcnn ftumme man ai aqua

Nemo lue laudix nimnim lçtcrur honore Ne uilis fùcms poft fua fera gemat.

Nemo rumis cupide fibi rcs defiderat uilas Ne dum plus cupiar perdar ét îd quod babet. Ne ue cito uerbis cuiufquam crediro blandis Sed 0 finr fidei refp icequid moneant Qui bene proloquitur coram fed polfea prauc Hiccrit inuifus bina q? ora gerac

Pax plrnani uimitis opus pax funmia laborum pan bellincaui pnccium cft praxjumquc pend i Aidera pacr utgent confiftunt tenra paa- Nilplaatumfincpacrdco non munusad aram f omina arbimistcmpus difpmüu ubi llla rapit munies ilia ferufnics

kXiu» TevrepTÔt ré OaAeia rk iLeAirouLêvH r'fe TtpàTuj te iroAvuv'Eia Tovpavu» ré KaAAiôtTH eëÜH upoipcpeçcmi è^ivtnra

Gou>\i cécvo j^piçovà xixipla rthoa.

gnbia© cbaractey biuerfa» inane^ ncrû impielTiom paratanî.-^uii©.

.Crbarbi'iRat&oltÆugultenft© vir rolcrnfiinmpicclaro mgcnio 7 mir fica arrciquaolim Daieri|0ercellui cciebianifimu©. gn mipenalinuiu vrbe Suguftc vmDclicor laubatill me impiclTiom bcbit.2lnnoq5 falu ns.ûb.rzTA'Â.^JEJEÆBgialé Lapilli© Sibere felici complcuit.

Spécimen des caractères employés chez Ehrhardt Ratdolt en 1486. (Réduit de moitié.)

ne pénétraient que peu à peu et on considérait une bibliothèque d’une centaine de volumes comme importante; on pouvait facilement em¬ piler les in-folios et les in-quartos, parce qu’on avait une place suffi¬ sante. Et même aux siècles suivants, lorsque la culture se fut répandue davantage et que le nombre des lettrés eût augmenté, les grandes

bibliothèques ne cau¬ saient pas d’embarras, car les maisons bourgeoises d’alors étaient vastes et on était plus sédentaire qu aujourd’hui. De nos jours il n’y a pas que le savant, lors même qu’il se limite à une branche spéciale de la science, qui doive se pourvoir d’un

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25 SCHRIFTGIESSEREI GENZSCH & HEYSE. HAMBURG 26

nombre respectable de livres, mais la bibliothèque fait partie de l’inventaire de toute famille quelque peu lettrée. La nécessité de réduire les dimensions des livres s’est imposée; les maisons locatives sont trop peu spacieuses pour permettre le luxe d’une chambre spéciale réservée aux livres, et c’est avec terreur que le bibliophile envisage l’éventualité d’un déménagement. L’aspect que doit prendre le livre est donc régi par des conditions très différentes de celles d’autrefois. De plus, une masse de facteurs secondaires ont contribué à changer l’as¬ pect des volumes ; il n’y a qu’à nommer le papier et l’illustration pour rendre évi¬ dent le contraste des livres anciens en regard de nos créations modernes. Certains imprimés ont peut-être aussi une influence profonde sur les salles de composition : le jour¬ nal, la revue et d’autres publi¬ cations plus ou moins éphé¬ mères, les imprimés d’affaires et tout ce qui dans ce domaine se rapporte à la réclame. La superficialité propre aux temps modernes a peut-être une action plus profonde encore dans les milieux d’imprimeurs.

Tout doit être exécuté avec la rapidité de la vapeur, de manière à être prêt au jour fixé. Et ce jour n’a pas plus tôt passé que l’imprimé éphé¬ mère a vécu et est tombé dans l’oubli.

Cette manière de travailler ne laisse plus le temps nécessaire à la réflexion et aux essais; on a d’autant plus besoin de règles fixes pour ne pas glisser. Ce n’est nullement notre intention de fixer ici ces règles; elles se forment d’elles-mêmes par la pratique et elles se légueront de génération en génération. Cependant pour éviter qu’on établisse des régi es fausses, il serait bon d’examiner quelques principes géné-

"rl	Rômische Antiqua, Sérié 125 QuOUSQUP tandem abutere, Catilina, patientia	Sumoin	i «rp
	quem ad finem sese effrenata laciahit audacia ' Quousque tandem abutere, Catilina, patientia	•32506
	eludet? quem ad finem sese effrenata jactabit
8	patientia nostra? quamdiu nos etiam	•32508	8
	Quousque tandem abutere, Ca-
	nos etiam furor iste tuus eludet?
	Quousque tandem abutere, Ca-
10	tilina, patientia nostra? quamdiu
	Quousque tamdem abutere,
	Catilina, patientia nostra?
14	Nordiska Museets Lotteri	•32514	14
16	Mary Queen of Scots	•32516	16
20	Ramôn de la Cruz	•32520	20
24	Monte Christo	•32524	24
28	Hôtel Eden	•32528	28
32	Don Ruiz	•32532	32
42	Pianino	•32542	12 1
48 60	Sande Echo	•3254 * •3256< i	48 | 60
72	LfVi iw Belt	•32572	72

Rômische Cursiv, Sérié 325

Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? quamdiu nos etiam furor iste tuus eludet quem ad finem stst effrenata / actabit audacia ? nihilne te

Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra 3 quamdiu nos etiam furor iste tuus elu¬ det 3 quem ad finem se se effrenata jactabit

Quousque tandem abutere, Catilina, pa¬ tientia nostra? quamdiu nos etiam furor iste tuus eludet ? quem ad finem sese

Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra J quamdiu nos etiam furor iste tuus eludet ? quem ad finem

Quousque tandem abutere, Ca¬ tilina, patientia nostra? quamdiu

Quousque tandem abutere, Catilina, patientia nostra?

Lieder des Mirza Schajfy Baukunst derAraber Hôtel Zur Traube

Kurort Meran Lord Byron Rio Grand

Stendal

Dohle

Note

Zeit

Spécimen de caractères modernes du catalogue de la Fonderie Genzsch & Heyse à Hambourg. 1908.

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raux. Il faut tout d’abord se rendre très exactement compte du but de l’ouvrage à exécuter afin de s’éviter tout travail vain. Le caractère, l’ornement, l’encre, le papier, le format du livre ou de l’imprimé doivent être en harmonie avec le but de l’ou¬ vrage. On aura soin d’éviter toute fausse interprétation d’art. Une vignette artistique ou richement ornée, sur papier de mauvaise qualité, est du plus désastreux effet, de même que des ornements à la Grolier sont déplacés sur une reliure industrielle. Ils donnent naissance à une illusion de richesse que ne comportent pas ces travaux. Lorsqu’autrefois un livre, beau tout d’abord par la bonne qualité des matières pre¬ mières employées, sortait de l’atelier d’un imprimeur, l’œuvre avait une valeur

intrinsèque que venait encore augmenter une exécution typographique magistrale; il était tout naturel alors de le faire relier par un artisan habile et couvrir d’un cuir orné de riches dorures. Par contre, ce luxe ne convient pas à des livres dont le prix de revient se monte à quelques francs et dont les reliures, faites en fa¬ brique, sont toutes pareilles, en toile à bon marché. Un extérieur simple con¬ viendra beaucoup mieux à ce produit de l’industrie.

Ce n’est pas seulement pour les exemples plus haut cités qu’il faut établir des principes. Dans les choses les plus simples, comme la composition des titres, des annonces ou autres travaux de ville, on fait des fautes grossières dans le choix des caractères et dans leurs appli¬ cations ; la règle souvent exprimée qu’il ne faut employer pour un travail que des caractères de même coupe, de même famille, n a pas été suivie par les vieux maîtres. Des initiales de romain se mêlent aux lettres gothiques ou vice-versa. Il ne faut donc point prendre trop à la lettre le principe moderne d’un seul genre de caractère, bien que l’emploi de familles par trop différentes soit à éviter. Mais il n’y a aucun inconvénient à composer en lettres différentes quelques mots ou lignes qu’on veut faire ressortir, à la condition toutefois que le choix en soit judicieux.

L’illustration — on pourrait presque dire la rage de l’illustration — elle aussi a produit un contraste frappant entre ce qu elle est aujourd’hui et ce qu elle a

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été. Si ces lignes tombent sous les yeux d’un éditeur ou d’un auteur, nous leur con¬ seillerons d’user de beaucoup de modération dans ce domaine, auquel on a donné trop d’ampleur, à tel point que la valeur du texte imprimé est complètement anéantie. En général l’imprimeur a peu à dire en la matière et doit se conformer autant que possible aux instructions reçues. Les autotypies dont rengorgent nos livres s’harmo¬ nisent mal avec la page de texte dont tout l’effet repose sur le trait, le dessin de la lettre. Notre œil est malheureusement déjà trop habitué à ce mariage pour en saisir le manque d’harmonie; nous ne nous laissons que trop éblouir par la perfection technique et les avantages incontestables de ce procédé de reproduction. On cherche fort heureusement à illustrer les livres d’art en donnant ces autotypies hors texte ou en les séparant le plus possible du contexte. L’ancienne gravure sur bois ne connais¬ sait pas ces demi-tons ou ces tons pleins qui jurent avec le caractère; elle faisait un tout avec le texte. Même la gravure sur cuivre entourée d’un simple encadrement de filets, s’harmonisait bien avec la lettre; pourtant on préférait donner ces planches hors texte.

Le manque de principes directeurs se rencontre fréquemment aussi dans la disposition des illustrations sur la page de texte. Le compositeur devrait toujours viser à faire de la page isolée un tout harmonieux et rythmique, qui à son tour s’harmonisera avec la page qui se trouve en regard. Il est recommandable d’entourer une page contenant des autotypies d’un filet; ce qui donnera un certain ensemble, du corps, à la page. On procédera de même pour toute illustration au trait.

Ces quelques indications suffiront à montrer dans quel esprit il faut chercher à résoudre les questions en présence desquelles nous nous trouvons actuellement. Il ne suffit pas qu’une seule branche des arts graphiques travaille d’après ces principes; elles doivent toutes marcher de concert, la main dans la main, pour faire rentrer l’esprit de l’atelier d’autrefois dans les locaux industriels d’aujourd’hui. Fondeurs, papetiers, fabricants d’encres, de clichés, de machines, tous doivent chercher à par¬ venir au but par le chemin le plus direct, chacun dans son domaine.

F. VON Biedermann, Steglitz près Berlin.

ANNUAIRE - 7

La

Propriété littéraire et artistique.

Comment la respecter et la faire protéger.

Photogravure Attinger Frères, Neuchâtel.

Eglise Je Habkern près Interla^en.

Lentement, 1 ignorance qui existe même dans les milieux cultivés en matière de propriété intellectuelle, cède la place à des notions plus justes, plus conformes à notre manière moderne de vivre, de sentir et d apprécier les devoirs sociaux. Il est incontestable qu on respecte maintenant davantage, smon suffisamment, le droit exclusif appartenant à l’auteur d une oeuvre quelconque de la pensée de pouvoir seul contrôler — non pas 1 utilisation libre du même sujet ni l’assimilation des idées contenues dans l’œuvre par tout lecteur, spectateur ou auditeur — mais la reproduction de la forme particu¬ lière que le créateur a donnée à son ouvrage et qui, dans sa structure propre, constitue pour lui un bien.

Ce bien est digne d être sauvegardé contre les entre¬ prises des pirates, lesquels entendent s’approprier cette forme primordiale directement (contrefaçon) ou indirectement, par 1 emploi d une autre langue (traduction) ou d’autres traves¬ tissements (adaptation, arrangements, etc.). En effet, l’auteur ou son ayant cause, 1 héritier, le cessionnaire, n’a pas seulement

droit à la rétribution pécuniaire légitime due à son travail, mais aussi à l’intégrité

de son œuvre qu il doit pouvoir publier au moment le plus opportun à ses yeux, et qui doit rester telle qu il la conçue et fait connaître au public.

LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

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Les représentants des arts graphiques sont particulièrement tenus de posséder des connaissances exactes, au moins générales, sur la nature et l’étendue de ce droit d’auteur ; car, d’un côté, ils sont appelés à coopérer avec l’auteur pour l’obtention de la propriété littéraire et artistique, à le conseiller dans ses démarches et à lui inspirer ainsi confiance; d’un autre côté, ils ont, grâce à leur profession, plus d’obligations de respecter le bien d’autrui. Si nul n’est censé ignorer la loi, les industriels de l’art graphique qui multiplie la conception de l’auteur et permet de la répandre dans le public, ne sauraient encore moins exciper de leur bonne foi si cette loi était violée par eux, serait-ce sous l’instigation d’autrui. Un imprimeur qui exécuterait la com¬ mande de réimprimer une œuvre de Victor Hugo, un photographe qui reproduirait, sur l’ordre d’un tiers non autorisé, un tableau de Bôcklin ou de Burnand, un graveur qui graverait une édition de „ Parsival “ de W agner, un illustrateur ou un éditeur de cartes postales illustrées qui copierait des modèles à lui fournis, sans s’enquérir de leur provenance, participeraient au délit de reproduction illicite et seraient condam¬ nés à juste titre comme complices du contrefacteur, au grand détriment de leurs intérêts et de leur honneur professionnel.

Les connaissances utiles dont il est question ci-dessus et que nous allons résumer très succinctement concernent surtout :

1° Les œuvres et les personnes, indigènes ou étrangères, protégées au point de vue du droit d’auteur;

2° la durée de la protection;

3° les formalités à remplir en vue de l’acquisition et de la jouissance du droit d’auteur ;

4° le droit exclusif de traduction.

Nous limiterons nos données, dans cette étude d’introduction, aux trois pays suivants : Belgique, France et Suisse, qui représentent, d’ailleurs, des types par¬ ticuliers de législation : la Belgique, la législation codifiée sur le droit d auteur la plus avancée; la France, la législation la plus vénérable en âge, réduite à quelques principes simples et développée par la jurisprudence; la Suisse, la législation basee sur les conceptions allemandes élaborées dans ce domaine.

En règle générale, il y a heu de ne jamais toucher à une œuvre inédite ou manuscrite, sans l’autorisation formelle du propriétaire légitime (nous ne parlons pas ici des manuscrits datant d’une autre époque ni des lettres missives). L œuvre inédite, même si elle est communiquée au public sous une forme fugitive ou passagère par la voie de la représentation, s’il s agit d une œuvre dramatique ou dramatico-musicale ; par la voie de l’exécution publique, s’il s agit d une œuvre musicale, ou par la voie de l’exposition publique, s’il s agit d une œuvre d art, 1 œuvre médité est intangible.

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LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

Lorsque l’œuvre a été éditée, multipliée et répandue, — et nous avons ici en vue n’importe quelle œuvre parue n’importe où, — la première question que se posera soit celui qui entend la faire légalement protéger, soit celui qui n’entend en¬ freindre aucun droit privatif existant à l’égard de cette œuvre, est celle-ci : Quel est son lieu de publication, c’est-à-dire le lieu où elle a été rendue accessible à la généralité par le commerce de la librairie, de la musique, des objets d’art, etc., ou par la distribution que l’auteur en opère lui-même. Le lieu de publication peut être différent du lieu d’impression ou de confection, des livres français étant imprimés en Allemagne, des livres belges en France, des livres suisses en Italie. L’œuvre peut aussi avoir vu publiquement le jour en même temps dans deux ou plusieurs pays. Par son lieu de publication, l’œuvre se trouve localisée, nationalisée; elle sera allemande, si elle est éditée en premier lieu à Leipzig, belge, italienne, suisse, etc. ou, en cas d’édition simultanée (à Leipzig et à Berne, à Bruxelles et à Paris), allemande et suisse, française et belge à la fois; elle sera alors considérée dans chaque pays d’édition comme une œuvre autochtone ; en un mot, elle aura un pays d’origine, en dehors de la question de la nationalité de l’auteur.

Si, sauf dans de rares occasions, l’on peut se dispenser de rechercher à quelle nationalité appartient l’auteur en tant que citoyen ou sujet, il n’en est pas de même de la vie de l’auteur. La seconde question sera toujours celle de savoir si, lorsque l’œuvre est due à une personne physique, non pas à une personne morale, corporation, collectivité, etc., l’auteur est encore vivant, ou bien dans quelle année il est décédé.

Ces faits établis, il faut consulter, selon chaque cas, isolément ou conjointement, trois séries de dispositions, savoir : la loi du pays d’origine de l’œuvre ou la loi nationale, la Convention d’Union internationale et les traités littéraires particuliers conclus entre les divers pays.

A. Loi nationale

Il importe de déterminer tout d’abord l’applicabilité et la sphère d’action de la législation de chaque pays.

1 . Œuvres et auteurs protégés

Quelles sont les œuvres englobées par la loi intérieure et les auteurs visés par elle? La réponse est différente selon chacun des trois pays à examiner.

a. Belgique. La loi belge du 22 mars 1 886 s’applique à toutes les œuvres littéraires et artistiques sans définir ces termes, aussi bien à celles publiées par des

LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

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Belg es dans le pays ou à l’étranger qu’à celles publiées par des étrangers en Belgique ou dans un pays quelconque; les étrangers sont donc traités en Belgique sur le même pied que les nationaux, avec cette seule restriction que la durée de la pro¬ tection ne doit pas dépasser celle dont ces œuvres jouissent dans le pays de la première publication si elle y est moindre.

Le Belge doit donc respecter en principe toute œuvre intel¬ lectuelle de n’importe quelle personne, ce qui implique la protection la plus libérale des auteurs.

b. France. La loi organique française du 1 9 juillet 1793 n’énumère pas expressément les œuvres à protéger» mais la jurisprudence a réussi à l’appliquer à toute production quelconque présentant un caractère littéraire et artistique, y compris les photographies revêtues de ce caractère. Le célèbre décret du 28 mars 1852 interdit en principe de contrefaire (réimprimer) toute œuvre publiée d’abord à l’étranger. Aussi le Français doit-il s’abstenir a priori (voir plus loin les restrictions) de s’approprier une œuvre de l’esprit d’où qu’elle vienne.

c. Suisse. La loi fédérale du 23 avril 1 883 couvre les œuvres de littérature et d’art et aussi, pour un délai limité, les photographies ; elle place sous sa tutelle :

ce. toute œuvre due à un citoyen suisse ou à un résident en Suisse, qu’elle paraisse dans ce pays ou au dehors;

F toute œuvre paraissant en Suisse, même si 1 auteur habite 1 étranger ;

y ■ toute œuvre publiée par un étranger dans un pays étranger, à condition que l’auteur suisse y soit traité comme le national.

C’est là la condition de la réciprocité, qui ne va pas aussi loin que la loi belge ou le décret français de 1852, puisqu’en cas d’absence de traitement réciproque, la protection mutuelle fait défaut. Le Suisse aura donc à respecter, outre les œuvres parues dans le pays, toute œuvre éditée n’importe où par un compatriote ou par un étranger domicilié, donc, par exemple, l’œuvre d un peintre suisse éditée a Vienne, ou celle d’un Russe fixé en Suisse, et publiant 1 œuvre en Russie, enfin les œuvres des pays à réciprocité dite légale qui, de par leur loi locale, protègent d’emblée les Suisses ; ce sont la Bolivie, Costa-Rica, la Grèce, le Mexique, le P or- tugal, la Roumanie. Sous ce dernier rapport, 1 investigation relative au lieu de publication s’impose donc tout particulièrement.

t

Photogravure Attinger Frères, Neuchâtel.

Armailli de la Gruyère.

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LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

2. Durée de la protection

Cette durée est de 50 ans après la mort de l’auteur en Belgique et en France; de 30 ans seulement après cette mort en Suisse (comme en Allemagne et en Autriche). Les œuvres publiées par une personne juridique (non physique) jouissent en Suisse d’une protection de 30 ans après le jour de leur publication.

La Suisse a, en outre, fixé un délai spécial restreint pour les photographies, lesquelles ne sont protégées que pendant cinq ans à partir du jour de l’enregistrement.

Nous renonçons à parler ici de la protection des œuvres posthumes, des œu¬ vres anonymes et pseudonymes, de celles dues à l’Etat.

3. Formalités

En Belgique, des formalités ne sont pas imposées par rapport aux œuvres publiées du vivant de l’auteur.

En France, le dépôt prévu par la loi de 1793 ne donne pas naissance au droit d’auteur lequel existe sans cette formalité par contre, si elle est omise, le recours en justice contre le contrefacteur n’est pas recevable. Le dépôt est donc, sinon constitutif de droit, du moins introductif d’action judiciaire et doit précéder toute ouverture d’un procès.

Ce dépôt doit être opéré au moment de la publication d’une œuvre, par l’imprimeur, sous peine d’une amende de 1 6 à 300 francs, au Ministère de l’Inté¬ rieur, à Paris, à la préfecture, sous-préfecture ou mairie, dans les départements; il est de 2 exemplaires pour les imprimés, de 3 exemplaires pour les gravures, la musique et toute autre reproduction telle que dessins, lithographies (à l’exception des œuvres de peinture et de sculpture, libres de dépôt).

L auteur peut effectuer le dépôt en tout temps, avant d’ouvrir une action, lorsque 1 imprimeur aura négligé de l’accomplir ; mais si celui-ci a fait son devoir, le dépôt opéré par lui profite à l’auteur et le récépissé qui aura été délivré à l’impri¬ meur, lui servira également, ce qui constitue précisément un exemple de cette collaboration utile relevée au début.

En Suisse, l’enregistrement est obligatoire, dans les trois mois après la publication, uniquement par rapport aux photographies et aux œuvres publiées par une personne juridique ou par une société, donc, par exemple, par une société anonyme, une firme d’une maison d’édition qui édite l’œuvre — disons, un annuaire — sous son propre nom. Cette inscription doit s’effectuer à Berne, au Bureau fédéral de la propriété intellectuelle (ancienne Poste), contre une taxe de 2 francs (extrait du registre, délivré sur demande : 2 francs).

LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

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Pour toute autre œuvre l’auteur peut faire procéder à un enregistrement, mais il fera bien mieux de se dispenser de cette formalité et de la dépense consécutive, car l’enregistrement facultatif tombe de plus en plus en désuétude et sera bientôt supprimé, lors de la prochaine révision de la loi, comme, du reste, aussi l’enregis¬ trement obligatoire, considéré comme inutile.

4. Droit de traduction

En Belgique, le droit exclusif de traduction est réservé à l’auteur ou à ses ayants cause aussi longtemps que dure le droit de reproduction sur l’œuvre principale, donc jusqu’à 50 ans après la mort de l’auteur.

Il en est de même en France quant aux œuvres françaises. En revanche, la doctrine admet que les auteurs des pays étrangers, non liés avec la France par un traité (voir ci-dessous), ne peuvent invoquer le décret de 1852 que dans la mesure en laquelle ils jouissent eux-mêmes chez eux de la protection du droit d’auteur ; cela se rapporterait spécialement au droit de traduction, si bien que les auteurs russes, par exemple, qui, en Russie même, ne jouissent pas encore de ce dernier droit, ne pourront pas non plus le revendiquer en France.

En Suisse, le droit de traduction ne s’étend à 30 ans après la mort de 1 auteur que si celui-ci en fait usage dans les cinq premières années à partir de la publication de l’œuvre en publiant ou en faisant publier une traduction dans la langue pour laquelle il réclame la protection.

B. Convention d’Union internationale. *

L’Union internationale pour la protection des œuvres littéraires et artistiques a été créée par la Convention du 9 septembre 1886, signée à Berne a la suite de trois Conférences diplomatiques, et revisée une première fois a P ans par 1 adoption d’un Acte additionnel et d’une Déclaration interprétative du 4 mai 1 896. L Union comprend actuellement seize Etats comptant une population d environ 670 millions d’âmes, savoir: Y Allemagne, la Belgique, le Danemark, 1 Espagne, la France et ses colonies, la Grande-Bretagne et ses colonies et possessions, Haïti, 1 Italie, le Japon, Libéria, le Luxembourg, Monaco, la Norvège, la Suede, la Suisse et la T unisie.

• Depuis que l'exposé ci-dessus a été écrit, la révision de la Convention d'Unton internationale a eu lieu a Berlin ; le 1 3 novembre 1 908, un texte de ..Convention de Berne révisée" a été signé dans cette ville ; il comporte de grands progrès, notamment l'affranchissement complet des formalités dans le régime unioniste et la reconnaissance du droit de traduction sans restriction aucune. Mais il se passera, certainement, encore presque deux ans jusqu a ce que ces nouvelles stipulations soient ratihees, en tout ou en partie, par tous les Etats unionistes ou au moins par la majorité d entre eux. Ce n est qu apres les ratilications que cette partie B de notre travail pourra être revisée à son tour.

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LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

L’Union est basée sur le principe que l’œuvre parue dans un pays jouit, dans les autres pays contractants, du traitement assuré à l’œuvre nationale; au surplus, sur quelques points, notamment en matière de droit de traduction, la Convention a établi un droit codifié qui garantit un minimum de protection.

1 . Œuvres et personnes protégées.

La Convention de Berne renferme dans l’article 4 une énumération explicite des œuvres à protéger, en mentionnant les livres, brochures et tous autres écrits; les œuvres dramatiques, dramatico-musicales et musicales; les œuvres de dessin, de peinture, de sculpture, de gravure ; les lithographies, illustrations, cartes géographiques, les plans, esquisses et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à 1 architecture et aux sciences en général ; en un mot, toute production quelconque du domaine de la littérature, de la science ou de l’art, pouvant être publiée par la voie de 1 impression ou par tout autre mode de reproduction.

La Convention s’applique à toutes les œuvres éditées dans un des pays de l’Union, quelle que soit la nationalité de l’auteur, à la condition absolue que cette édition soit la première ou, tout au plus, ait lieu simultanément, soit le même jour, dans un pays unioniste et dans un pays non unioniste (en Grande-Bretagne et aux

Etats-Unis, en Allemagne et aux Pays-Bas, etc.).

Photogravure Attinger Frères, Neuchâtel.

2. Durée de la protection.

Afin de maintenir la réciprocité dans des limites étroites, le régime de l’Union repose, quant à la durée de la protection garantie, sur 1 application du délai le plus court, si deux pays unionistes n’ont pas la même durée de protection. La Suisse ne protégeant les œuvres belges et françaises, à l’instar des siennes, que jusqu’à 30 ans après la mort de l’auteur, les œuvres suisses ne sont pas protégées plus long¬ temps en Belgique ou en France; le délai du pays d’origine, s il est moins étendu, accompagne donc l’œuvre même dans les autres pays qui protègent leurs propres œuvres plus longuement.

3. Formalités.

Il suffit, dans le système actuel de l’Union, de remplir les conditions et formalités du pays de la première édition de l’œuvre, pour avoir droit à la protection dans tous les

La Fontaine du Banneret et la Tour des Prisons à Berne.

LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

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autres pays unionistes, sans qu’on ait à observer aucune formalité nouvelle, ni dans le pays où la protection est sollicitée et où l’œuvre est importée, ni moins encore au Bureau international de l’Union, à Berne. Par le fait de la publication en Belgique ou en Suisse, les œuvres des auteurs belges ou suisses sont admises ipso jure, sans formalité, à bénéficier des avantages de la Convention dans les autres quinze pays signataires.

Par contre, en ce qui concerne la France, les auteurs français ne sont admis à faire valoir leurs droits devant les tribunaux que s’ils ont, au préalable, opéré le dépôt en France, l’accomplissement de cette condition dans le pays d’origine consti¬ tuant une condition absolue de l’ouverture de l’action aussi bien chez eux que dans les autres pays contractants (sous réserve des traités plus favorables, v. ci-dessous).

4. Droit de traduction.

La première Convention de 1 886 protège, dans l’article 5, le droit exclusif de traduction seulement pendant dix ans à partir de la publication de l’œuvre originale, ensorte que la traduction devient libre dans la onzième année. Ce régime est encore applicable vis-à-vis des œuvres norvégiennes et suédoises, la Norvège et la Suède n’ayant signé que la Convention de 1 886.

Les quatorze autres pays ont adhéré à l’Acte additionnel de Paris de 1 896 lequel revise ledit article 5 de la manière suivante : Le droit de traduction est protégé aussi longtemps que le droit sur l’œuvre principale (v. durée), pourvu que l’auteur ait publié ou fait publier une traduction dans les dix premières années à partir de la publication de l’œuvre originale. C’est le système de l’assimilation des deux droits, de reproduction et de traduction, avec délai d’usage de 1 0 ans. Exemple : L’œuvre d’un auteur suisse parue en langue allemande est protégée contre toute traduction en français, en Belgique et en France, jusqu’à 30 ans après la mort de l’auteur suisse, si celui-ci a fait paraître, sur le territoire de 1 Union, une traduction française dans les dix premières années. La Suisse est donc tenue de protéger les œuvres parues dans les 1 3 autres pays contractants, sauf celles parues en Norvège et Suède, plus efficacement et plus longtemps que ses propres œuvres d’usage d’après la Convention revisée : 10 ans; d’après la loi fédérale appli¬ cable aux œuvres suisses : 5 ans).

Une révision de la Convention dans le sens de la protection complète du droit de traduction, avec suppression des délais d usage, est intervenue (v. note au bas de la page 55).

ANNUAIRE — 8

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LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

S

C. Traités littéraires particuliers.

La protection garantie par la loi nationale, toujours revocable unilatéralement, peut être remplacée dans les rapports internationaux par la protection des traités particuliers, qui sont 1 expression d un arrangement bilatéral d’une certaine durée.

Dans les rapports entre les pays unionistes, les traités littéraires particuliers ne subsistent, a coté de la Convention de Berne, selon la stipulation formelle de celle- ci, que s ils sont plus favorables. Nous ne mentionnerons que les suivants :

L’Allemagne et la France sont convenues, dans le récent traité du 8 avril 1907, de protéger le droit de traduction sans restriction aucune, donc sans délai d usage, et ont devancé ainsi, quant à eux, la révision de la Convention de Berne. La même solution a été consacrée dans le traité, identique en teneur, conclu entre l’Allemagne et la Belgique le 1 6 octobre 1907. Elle se trouve, d’ailleurs, sanc¬ tionnée déjà dans les deux traités littéraires antérieurs conclus entre la France et 1 Espagne le 1 6 juin 1 880, et entre la Belgique et l’Espagne, le 26 juin 1 880. La Convention de Berne est dès lors déjà actuellement primée ou dépassée sur ce point par ces traités particuliers dans les relations, réglés par eux.

Puis, les trois traités récents conclus par l’Allemagne, soit les deux déjà men¬ tionnés avec la Belgique et la France, et celui conclu avec l’Italie le 9 novembre 1907, garantissent la protection réciproque du droit d’auteur sans la faire dépendre de 1 observation d aucune formalité, ce qui est plus avantageux que la Convention d Union actuelle et profite surtout aux auteurs français astreints chez eux au dépôt. Cet affranchissement de formalités s applique aussi aux photographes.

Quant aux rapports avec les pays restés en dehors de l'Union, nous relevons d abord que la Belgique, la France et la Suisse protègent les oeuvres des États- Unis d Amérique, les deux premiers pays en vertu de leur loi nationale (v. ci- dessus), la Suisse en vertu de la réciprocité établie à partir du 1 er juillet 1 89 1 en faveur des œuvres américaines parues après cette date.

Alors que la Suisse n a pas d autres traités avec des pays non unionistes, la Belgique a encore des traités littéraires avec le Mexique, les Pays-Bas et le Por¬ tugal. La France possède des traités ou arrangements avec l’ Autriche-Hongrie, la Bolivie, Costa-Rica, 1 Equateur, Guatémala, le Mexique, Monténégro, les Pays- Bas, le Portugal, la Roumanie et le Salvador.

Grâce à 1 adhésion de la Belgique et de la France au Traité littéraire sud- américain de Montevideo de 1 889, les œuvres belges et françaises sont protégées, théoriquement au moins, aussi dans la République Argentine et au Paraguay.

Enfin, certains traites littéraires contiennent la clause de la nation la plus favo¬ risée, obligeant un pays a accorder egalement à son partner, sans ou sous condition

LA PROPRIÉTÉ LITTÉRAIRE ET ARTISTIQUE

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de réciprocité, selon les stipulations intervenues, les avantages qu’il a pu accorder à une tierce puissance. L’application de cette clause crée parfois des complications presque inextricables, et il est permis d’en faire abstraction dans la pratique, jusqu’à ce que la jurisprudence ou des publications officielles aient établi nettement les obligations découlant pour les intéressés de ce régime à trois.

Même ainsi exposée, pour ainsi dire dans ses parties les plus élémentaires, la protection nationale et internationale du droit d’auteur présente, selon les circons¬ tances de chaque espèce, de grandes difficultés. Il importe donc de consulter un homme de loi pour les vaincre ou pour écarter les doutes toujours possibles. On pourra aussi s’adresser utilement au Bureau international de la propriété intellec¬ tuelle, Helvetiastrasse, 7, à Berne, lequel fournit sans frais les renseignements propres à faire généraliser toujours davantage le respect et l’acquisition solide du droit d’auteur sur les œuvres de littérature et d’art.

Ernest RÔTHLISBERGER,

Professeur à Berne.

Réduction de la gravure sur bois d’ Abraham von WerdL

Fig. 1 . Atelier d imprimeur au XV1P siècle.

La

Construction et l’Aménagement

d’une Imprimerie

Avec les progrès de l'imprimerie et sa transformation en une entreprise industrielle, de notables changements ont été apportés aux locaux dans lesquels se déroule l’activité de l’imprimeur. Les vieux imprimeurs des XVIe et XVIIe siècles pouvaient se contenter d’une seule salle, où, aidés de quelques compagnons, ils préparaient les couleurs, composaient et imprimaient Les vieilles estampes de cette époque représentent de grandes chambres confortables ; mais aucune d’elles ne trouverait grâce aujourd’hui aux yeux de l’inspecteur des fabriques. Il n’y a pas non plus d’installations spéciales qui permettent de supposer que la maison a été bâtie uniquement en vue d’une imprimerie. ( Fig. 1 ).

LA CONSTRUCTION ET L’AMENAGEMENT D’UNE IMPRIMERIE 61

Ce n’est qu’au commencement du XIXe siècle que les anciens ateliers, qui aujourd’hui nous font l'effet d’un décor idyllique, firent place à des salles et à des locaux spéciaux. Les grandes inventions qui ont contribué aux progrès du machi¬ nisme et l’augmentation croissante des bras employés dans l’imprimerie, ont conduit à la construction de bâtiments spéciaux, destinés spécialement à cette profession. Dans les premières maisons de ce genre, les ateliers sont disposés les uns au-dessus des autres : le magasin de papier se trouve à la cave, les machines au rez-de-chaus¬ sée, puis viennent la salle de composition et lorsque la maison fait de la reliure, l’atelier de reliure. Lorsque l’importance de la maison augmente et qu’il faut agran¬ dir ces locaux disposés comme nous venons de le dire, on ne peut plus avoir de vue d’ensemble sur tous les ateliers; d’un autre côté, l’emploi des presses rapides et des rotatives augmente considérablement les frais nécessités par la protection du bâtiment contre les effets de la trépidation incessante des machines et rend cette entrepose difficile. Comme les liens qui unissaient le maître et les compagnons d’au¬ trefois se sont peu à pieu détendus et qu’avec la transformation de l’imprimerie en une grande industrie la nécessité d’une surveillance devient de plus en plus impé¬ rieuse, on fut amené à un certain modèle d’imprimerie qui ressemble singulièrement à une fabrique.

Les salles de machines, de composition et de reliure sont disposées les unes à côté des autres et au centre se trouve le bureau du prote qui se tiendra ainsi en rapports directs avec les pnncipaux locaux. Les avantages de cette disposition sont les suivants : vue d’ensemble et communications faciles des différents ateliers. Cette disposition pout être adoptée aussi bien pour des bâtiments isolés que pour des maisons dépondant de chaque côté d’autres constructions. Dans ce dernier cas cependant, on ne saurait attacher assez d’importance au bon établissement des fon¬ dements et il faut chercher autant que possible a localiser le bruit des machines.

L’imprimerie Benteli à Bumplitz près Berne que nous prenons ici comme type d’installation modèle se trouve dans un bâtiment isolé, composé d’une cave, d un rez-de-chaussée et d’une partie mansardée. La distribution des locaux du rez-de- chaussée donna la base pour la disposition de l’ensemble de la construction. Le point central est formé par le bureau du prote (Fig. 2 et 3), surélevé et ouvert du côté des salles de travail qui se groupont tout autour. (Fig. 4). Ce bureau du prote ou plutôt ce podium est en communication directe avec la salle des machines, ( Fig. 5 ), la salle de composition ( Fig. 6 ), le vestibule d’entrée pour les ouvriers et le bureau central. Le prote pout voir d’un seul coup d’œil ces divers locaux et la dis¬ position de sa table de travail lui permet d’avoir la salle des machines et celle des compositeurs sans cesse sous les yeux. Son bureau est fermé du côté du bureau

62 LA CONSTRUCTION ET L’AMÉNAGEMENT D’UNE IMPRIMERIE

3 WR OUVRIERS

Fig. 2. Plan du rez-de-chaussée.

Au centre, 1 estrade surélevée du prote, aménagée en bureau et disposée de manière à ce que cet employé puisse surveiller de sa place la salle de com¬ position aussi bien que celle des machines La construction comporte trois entrées : celle pour ouvriers ouvrant sur un vestibule avec vestiaire, celle du public et des employés de bureau donnant accès au bureau central et une porte de service, à proximité de 1 ascenseur et de 1 atelier de reliure, pour le chargement et le dé¬ chargement des ballots.

Fig. 3. Coupe de la construction.

La galerie occupée par le bureau du prote est bien visible au centre de la coupe. Au sous-sol se trouvent les magasins auxquels on accède par un plan incliné qui débouche au niveau du sol.

LA CONSTRUCTION ET L'AMÉNAGEMENT D'UNE IMPRIMERIE 63

central par une paroi vitrée. L’atelier de reliure (Fig. 7) touche a la salle des machines et au bureau central ; il s’ouvre du côté de la rue et de la rampe de charge¬ ment. Une grande fenêtre munie d’un guichet, pratiquée dans la paroi qui sépare l’atelier de reliure du bureau central, permet au personnel de ce dernier local de communiquer avec le premier et d’y exercer sa surveillance. Les bureaux eux-mêmes sont séparés des ateliers par le vestibule d’entrée pour les ouvriers ; c’est dans ce dernier que se trouvent les cabinets. Ces bure?ux se composent de celui que nous avons mentionne précédemment (bureau central) pour le personnel de la comptabilité et de la caisse,

Fig. 4. Salle des machines avec estrade du prote.

du bureau du patron (Fig. S) et du bureau de rédaction. Le bureau du pation est muni d’un escalier intérieur conduisant à un bureau particulier qui se trouve sous le toit. Le bâtiment n’a que trois entrées ou sorties, sauf naturellement les portes de sortie en cas d’alarme, habituellement fermées. Une porte s ouvre, entre le bureau de rédaction et la salle de composition, sur le vestibule d entree ou se trouvent les armoires destinées aux ouvrières ; cette porte n est utilisée que par le personnel ou¬ vrier. La seconde entrée conduit dans le bureau central ; c est par la que passent les voyageurs de commerce, les clients et les employés. La troisième porte fait

64 LA CONSTRUCTION ET L’AMÉNAGEMENT D’UNE IMPRIMERIE

communiquer l’atelier de reliure avec la grande route; c’est par là que sortent les imprimés après avoir été dûment emballés dans l’atelier de reliure. Le magasin de papier (Fig. 9) se trouve à la cave sous la salle de composition ; un plan incliné, partant de la route facilite le transport des ballots. Sous la salle des machines se trouve une grande cave pour les caisses, les emballages et les déchets de papier ; on y a amé¬ nagé un local pour les moteurs et les accumulateurs. L’atelier de serrurerie et les chaudières des chauffages à vapeur se trouvent sous l’atelier de reliure, tandis qu’un second magasin à papier d’usage plus courant a été aménagé sous le bureau

Fig. 7 . Atelier de reliure.

central. Les dépôts pour les commandes terminées sont situés sous le bureau de rédaction et sous celui du patron; c’est de ce dernier qu’on y accède. Ils sont suivis du trésor dont les parois sont construites en double béton armé et qui est muni d’une porte en fer. Les combles abritent un petit appartement pour le concierge, le séchoir, la fonderie et l’atelier des machines à composer. Juste à côté du bureau du prote, à un endroit tout aussi central, se trouve le monte-charge dont le couloir se trouve dans le mur ; il relie entre eux la cave, le rez-de-chaussée, les combles et le galetas.

Salle des Machines.

Salle de composit;

LA CONSTRUCTION ET L’AMÉNAGEMENT D'UNE IMPRIMERIE 65

Les principes suivants ont servi de base pour la construction et l’aménagement de cette imprimerie : La valeur de ce que contient une imprimerie en fait de machines et d’appareils, de documents et de matériel, exige une construction donnant le plus pos¬ sibles de garanties contre le feu, les influences atmosphériques, l’humidité et d’autres dangers de ce genre. Les moyens dont nous disposons aujourd’hui et les matériaux que nous employons dans la construction permettent, dans une très large mesure, de parer à toutes ces éventualités. Les fondements, les murs d’enceinte et les parois intérieures seront construits en maçonnerie et en béton de ciment. Si les circonstances le

Fig. 8. Bureau central.

permettent, on préférera une maçonnerie en pierre de taille ou en moëllons à une construction en briques. Si 1 on emploie des moëllons pour les parties que nous venons d’indiquer, on aura soin de donner aux murs une épaisseur suffisante a offrir toutes les garanties pour une assise solide et pour que la maçonnerie reste inébran¬ lable à la trépidation des machines. On pourra aussi employer du béton armé pour les murs extérieurs et éventuellement pour les parois intérieures. Ce procédé se recommande par sa solidité — question primordiale si 1 on considéré que les murs sont percés de nombreuses portes et fenêtres. Mais le plus souvent le béton armé

ANNUAIRE - 9

66 LA CONSTRUCTION ET L'AMÉNAGEMENT D'UNE IMPRIMERIE

doit céder la place à des modes de construction plus usuels parce que les frais en sont très élevés. En outre, il n’est pas encore prouvé que le béton armé résiste sans aucune vibration à la trépidation des machines.

Lorsque le sol sur lequel s’élèvera la construction n’est pas absolument sec, il est recommandable de revêtir les fondements à leur base de plaques de plomb ou d’asphalte, afin que l’humidité ne puisse monter dans les murs et causer par là des dégâts. Les murs souterrains pourront être préservés de l’humidité par une couche de pétréfactes ou d’un autre enduit similaire. Lorsque l’humidité provenant

Fig. 9. Magasin.

de la terre est particulièrement prononcée, il est bon de rendre imperméable le sol de la cave au moyen d’un soubassement en asphalte sur béton et ciment. Le ciment et les matériaux semblables ne sont pas imperméables et ne peuvent le devenir. Une bonne et solide construction des planchers est un point important surtout pour les locaux destinés à recevoir les machines; il vaut mieux faire ces planchers plus forts qu’il n’est vraisemblablement nécessaire si l’on s’en tient aux calculs. Une trépi¬ dation, même à peine perceptible, de la part des machines, surtout des grandes presses rapides, produit des défauts dans l’impression - — des espaces levées par

LA CONSTRUCTION ET L'AMÉNAGEMENT D'UNE IMPRIMERIE 67

exemple. Une consolidation des planchers faite après la construction mène le plus souvent à d’autres défectuosités et entraîne à de grosses dépenses. Il faut aussi agir avec une prudence toute particulière lorsqu il faut faire dans les planchers termines des ouvertures pour les tuyaux, les canalisations, les transmissions qui sont inévitables. Dans ce cas on ne doit pas confier ce travail à des mains inexpérimentées, le constructeur du plancher devrait être présent à 1 execution de ce travail ou devrait tout au moins être consulté. Les constructions en fer, en béton simple ou armé sont particulièrement à recommander, ces dernières surtout, car ce mode de construction permet de couvrir de grands espaces sans supports. Une exécution soignée jointe à l’emploi de matériaux de premier choix est de toute nécessite dans ce mode de construction. Pour les locaux qui doivent contenir les machines, on évitera tout spécialement les constructions en bois ; les voûtes en maçonnerie ne pourront pas être non plus d’un emploi fréquent.

La construction usuelle en bois est suffisante pour le toit; pour éviter tout danger d’incendie on emploiera du fer ou mieux encore du béton armé. Le toit lui- même sera simple et on évitera d’y disposer en trop grand nombre les chenaux et les gouttières. La couverture du toit se fera suivant la coutume locale, que ce soient des tuiles en double couverture, de l’ardoise ou des plaques de pierre; car on peut dire avec certitude que la coutume locale, se perpétuant à travers les âges, est ce qu’il y a de plus sûr, car elle ne laisse subsister que ce qu’il y a de plus rationnel.

Pour l’aménagement intérieur d’une imprimerie, il faudra prendre tout d abord en considération, dans les pays où elles existent, les dispositions de la loi sur les fabriques. En Suisse, par exemple, la loi sur les fabriques règle jusqu’à un certain point la grandeur des fenêtres, la hauteur des locaux, les installations hygiéniques. Le recouvrement des planchers est d’une grande importance. Jusqu a présent c’est le bois de chêne qui a donné les meilleurs résultats, surtout lorsqu il est placé dans l’asphalte sur le béton armé. Le bois de chêne est résistant, ne se fend pas, ne se bombe pas sous l’action de l’humidité ou de l’huile et ne donne pas 1 impression de froid d’autres recouvrements ; les autres essences, comme le hêtre et le sapin, se fen¬ dent plus facilement. Les essais faits avec une couverture en ciment n ont pas été heureux ; il devient trop lisse et a une tendance à se fendiller sous la pression d objets lourds, comme les rouleaux par exemple, ce qui donne de la poussière. Les parquets modernes, comme le Xylolite, 1 Eubœlite, etc., sont encore trop peu connus, mais même ici, les essais faits amènent à la conclusion que ces planchers ne valent pas ceux en bois de chêne. Les parois et les plafonds seront bien crépis a la chaux, dans une tonalité aussi claire que possible; ce procédé al avantage de pouvoir se renouveler facilement et à peu de frais. Les parties inférieures des parois seront lambrissées

68 LA CONSTRUCTION ET L’AMÉNAGEMENT D’UNE IMPRIMERIE

a hauteur d homme et recouvertes d une peinture foncée qui se prêtera au lavage, ou on pourra appliquer la peinture directement contre le mur préalablement crépi.

Il suffira de dire pour les autres parties du bâtiment que tout doit être solide et tout doit remplir son but; il ne faut pas oublier qu’une imprimerie est une sorte de fabrique où tout est employé plus souvent que dans une maison d’habitation. Les bureaux et les appartements dans une imprimerie ne diffèrent pas de ceux d autres constructions et c est surtout la question des dépenses qui entrera en jeu pour indiquer la marche à suivre.

Fig. / 0. Entrée de l’imprimerie.

La lumière artificielle devrait donner un éclairage aussi pareil que possible à la lumière du plein jour. Les lampes électriques disposées de manière à donner une lumière indirecte, ne tombant pas spécialement sur telle ou telle partie du local mais 1 éclairant d une même clarté régulière, sont un des modes d’éclairage les plus à recommander.

Le chauffage se fera au moyen de la vapeur à basse pression; les poêles et les bouches à chaleur devront être évités.

Pour les cabinets qui devront être tenus toujours très propres, nous disposons aujourd hui de nombreux systèmes fonctionnant très bien et qui sont conformes aux prescriptions de la loi sur les fabriques.

LA CONSTRUCTION ET L'AMÉNAGEMENT D'UNE IMPRIMERIE 69

Ce serait dépasser le cadre de ce travail que de parler ici des machines ; qu’il nous soit permis de dire cependant que la force motrice la mieux en place pour leur fonctionnement est l’électricité.

Il est difficile de préciser ce que doit être l’apparence extérieure d’une impri¬ merie. Dans celle de Bumplitz qui nous a servi de modèle dans ce travail, la situation du bâtiment a permis à l’architecte de chercher à obtenir un effet pittoresque (Fig. 10). Ce serait une erreur que de faire une façade pompeuse qui ne serait pas en rapport avec l’intérieur ou de masquer, au moyen de formes mal choisies, la destination du bâtiment. 11 en est autrement pour les imprimeries aménagées dans des maisons citadines ou d’autres constructions qui servent à d’autres buts. Ces bâtiments-là pourront être construits plus luxueusement, avec plus ou moins d’art, comme le prouvent certaines imprimeries de journaux dans les grandes villes.

K. 1NDERMUHLE.

Architecte B. S. A. à Berne.

Imprimerie Benteli.

Corps de bâtiment contenant les bureaux.

Le Mono.

Son caractère et son but.

,, Je voudrais inspirer à l’humanité un peu plus de respect pour l’encre d’imprimerie. “

Le rédacteur d’un grand journal de Zurich, M. K.-W. Bührer, fut amené à prononcer cet aphorisme en constatant que les millions d’imprimés envoyés annuelle¬ ment par les industriels pour la recommandation de leurs produits ou en d’autres occasions, passent à la corbeille à papier, si toutefois on ne les jette pas directement au feu, et manquent totalement leur but.

Pour remédier à cet état de choses vraiment lamentable et navrant, il fallait d’abord rechercher quelles en étaient les causes. On se rendit bien vite compte que ce n’était pas seulement la masse des imprimés, mais aussi leur mauvaise exécution, leur mauvais goût et la manière souvent inopportune et intempestive de la recom¬ mandation commerciale qui enlevaient tout le plaisir qu’il y aurait eu à collectionner ces imprimés.

Il s’agissait donc en première ligne de trouver de nouvelles formes pour ce genre de réclame et c’est de cette recherche que naquit le Mono. Oui, inspirer plus de respect pour les imprimés que l’on reçoit, c’était un but qui ne pouvait être atteint que par un accord tacite entre les intéressés. Envoyons des imprimés artistiquement exécutés pour être sûrs que le destinataire les conservera et se souviendra de nous en temps opportun. Par contre, ayons nous-mêmes du respect pour les imprimés d’autrui exécutés selon ces principes. Ce sont ceux du Mono.

En quoi consiste la réforme et qu’est-ce que le Mono ? La réforme consista tout d’abord en un format unique donné à tous les imprimés et permettant de les collée-

LE MONO, SON CARACTÈRE ET SON BUT

71

tionner avec méthode dans des cartons spéciaux. D’un coup, on faisait disparaître la différence des formats qui rend impossible tout classement d’imprimés quelque peu volumineux. Ces collections de cartes d’adresse, de prospectus, de circulaires devaient peu à peu former une liste complète de fournisseurs de tous genres qu’on consulterait facilement. De plus, il était nécessaire de donner à chaque imprimé un cachet particulier qui le rendît intéressant dès le premier coup d’œil. Une estampe artistique et quelques lignes d’un texte approprié devaient inciter l’amateur de ces imprimés à feuilleter, même sans nécessité absolue, en guise de passe-temps, ces images dont le défilé intéressant et varié amuserait son œil ; la collection aurait une influence salutaire sur le goût de son possesseur.

Après l’approbation de ces divers points par des praticiens autorisés dans l’art de la réclame, le programme établi fut mis à exécution. Le format uniforme de 1 1,5-16,5 cm. fut adopté. La valeur artistique du Mono devait résider dans une estampe d’art, en noir ou en couleurs, due au crayon d’un artiste connu. Cette image ornerait le recto de la carte et on ne tolérerait pas une ligne de texte de ce côté. Tout le texte, c’est-à-dire les communications que l’expéditeur a à faire au destinataire, devait paraître sur le verso de l’imprimé. Cependant, il ne faudrait pas croire que ce texte consiste en quelques lignes sèches indiquant seulement le nom et l’adresse du commerçant ; il est rédigé sous forme de courte monographie et donne des détails intéressants sur l’histoire de la maison, ou sur ses produits ou encore sur la branche commerciale en question. Ce fut cette disposition du texte qui donna aux nouveaux imprimés leur nom: au lieu de dire Carte-Monographie, on a dit Carte-Mono ou plus simplement Mono. Il ne restait plus qu’à trouver le moyen pratique de collectionner facilement et méthodiquement les différents imprimés Monos. La question a été résolue par l’adoption d’une cote, d’une signature, dont chaque estampe est munie au verso et qui permet au collectionneur de la ranger selon ses idées : par pays, par maisons ou par branches de commerce ou enfin par noms d’artistes.

Les premiers essais en Suisse furent encore très timides ; mais on put bientôt se rendre compte qu’en s’adressant au sens artistique du public on n’avait pas fait fausse route. Car le public ne tarda pas à s’intéresser au Mono et en comprit le but. Il ne vient plus à l’idée de qui que ce soit de jeter un de ces imprimés à la corbeille à papier; au contraire, on range ces Monos dans des cartons appropriés et on a commencé un peu partout des collections de ce genre. On est même allé plus loin : on fait encadrer ces estampes pour en orner la maison, la salle d école ou le bureau. Chacun en Suisse sait apprécier la valeur artistique d une carte Mono. Le commerçant, l’industriel, l’artiste, l’amateur, l’écolier, bref chacun, riche ou pauvre, collectionne le Mono. Ce fait est incontestable et il prouve mieux que des

72

LE MONO, SON CARACTÈRE ET SON BUT

mots que le programme a été bien établi. Il donne la preuve aussi que le système Mono a seul réussi à créer des imprimés que leur valeur artistique protège contre la destruction et qui remplissent donc véritablement leur but. Le Mono n a pas seule¬ ment rendu service au commerçant, mais les directions de chemin de fer, les sociétés de développement de villes, les hôtels participent à 1 entreprise pour en utiliser la force dans leurs propres intérêts; c’est ainsi que la Société de la Presse suisse a employé le verso de 700000 cartes Monos comme billets de la tombola qu’elle avait organisée lors de l’anniversaire de sa fondation ( 1 908), et ces billets ont pénétré dans toutes les classes de la société. Il y a bien aujourd’hui en Suisse plu¬ sieurs millions de Monos en circulation, soit sous forme de cartes, soit sous celle de brochures.

Puisque, par la distribution des Monos, on avait réussi à faire connaître aux milieux les plus divers l’existence de maisons de commerce participant à l’entreprise, d’œuvres d’utilité publique et leur action, qu’on avait ainsi rapproché l’un de l’autre deux groupes d’intéressés, on pouvait donc certainement se servir de ces petites estampes comme moyens d’éducation pour le peuple et développer par là son goût pour les lettres et les arts. A l’idée première du Mono, qui était celle de l’intérêt personnel, venait s’en ajouter une seconde, une idée esthétique et morale ; les quelques frais en plus qu’occasionne l’exécution de ces Monos sont amplement contrebalancés par leur valeur comme moyens d’éducation.

On se rend bien compte que la direction intellectuelle du système Mono et son organisation doivent être soumis à un bureau central qui s’occupe de la partie artis¬ tique et littéraire ainsi que de tout ce qui concerne l’apposition des cotes au dos des cartes. Le système Mono est breveté dans tous les pays.

Ces quelques pages auront peut-être tout juste réussi à faire connaître au lecteur les principes du système Mono. Il y a bien d’autres sphères d’activité réservées à cette entreprise, mais il ne nous est pas possible d’entrer dans d’autres détails en ce premier volume de Y Annuaire graphique. Le siège principal de la Société internatio¬ nale du Mono se trouve à Winterthour (Suisse) et la direction est prête à fournir tous les renseignements désirables. Nous avons tenu à signaler le Mono comme une des tentatives les plus intéressantes de relèvement artistique de la réclame moderne.

La Première

Exposition de l’Imprimerie

en France.

(Juillet 1908)

But de l’Exposition.

Cette première exposition qui a eu lieu à Paris du 1 2 juillet au 2 août est pour l’industrie du Livre en France l’événement le plus considérable de l’année.

Supérieurement organisée par la Chambre Syndicale des constructeurs de machines d’imprimerie elle a été une grandiose manifestation de la vitalité et de la puissance créatrice de la construction française.

Combattus depuis plusieurs années par leurs concurrents étrangers avec une rare ténacité, les constructeurs français après avoir été trop longtemps indifférents à ces attaques ont enfin compris qu’il était de leur intérêt de répondre à la campagne de dénigrement systématique menée contre eux : mieux que par des paroles, ils 1 ont fait par un acte d’une haute portée. Leur accord fut unanime, et à côté des grandes maisons on vit se grouper des maisons de moindre importance venues attester par les machines qu’elles exposaient, qu elles savaient maintenir elles aussi, suivant leurs moyens, le bon renom de la vieille construction française.

Un certain nombre de fournisseurs de l’imprimerie voulurent participer aussi à cette manifestation et contribuer à son brillant succès.

Depuis la fermeture de l’Exposition des comptes-rendus ont paru la documentation ne manque donc pas maintenant — qu il soit cependant permis de

ANNUAIRE — 10

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LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L’IMPRIMERIE EN FRANCE

constater que seul de la presse technique française, le Courrier du Livre, donna au lendemain même de l’ouverture de l’Exposition un compte-rendu très fidèle, un guide utile aux visiteurs ainsi que le ministre voulut bien le dire fort aimablement au cours de son inauguration; nous le suivrons dans sa visite.

Machines à imprimer.

MAISON ALAUZET & C1E. — Fondée en 1 846, cette maison est aujourd’hui dirigée par M. Alfred Boferding ; elle jouit auprès des imprimeurs d’une réputation très méritée due à sa construction irréprochable et à la marche toujours régulière de ses machines; i’Alauzet est une bonne marque.

Cette maison a exposé six machines :

Une machine à retiration, grand double Jésus, fonc¬ tionnant à la vitesse de 1 800 exemplaires à l’heure, imprimés recto et verso. Cette presse est d’une construction très robuste ; elle ne pèse pas moins de 1 6.000 kilos, ce qui, tout en lui permettant de supporter de très fortes pressions, lui assure une grande stabilité. Elle réunit plusieurs avantages : décharge automatique et papier en bobine avec coupe variable sans aucun changement. Receveur mécanique, à rangeurs de feuilles. Encrage très puissant et du système mixte avec les chargeurs en métal, animés d’un mouvement mécanique de va-et-vient.

Une machine typographique en blanc, à double révolution du cylindre dénommée Roto-Duo, fonctionnant à la vitesse de 2000 à l’heure, avec margeur automatique l’ Universel. La sortie de feuilles se fait par le devant du cylindre, soit par transporteur, soit avec des raquettes.

Une nouvelle machine typographique en blanc, double carré, d’une cons¬ truction très robuste pour permettre l’impression des similis. Cette machine est munie d’un encrage mixte.

Un type de presse typographique en blanc, dite Express sur socle à chariot à encrage cylindrique et à receveur mécanique, une petite presse phototypique, La Désirée avec touche multiple et double pression; comme les grandes presses photo¬ typiques, ces petites presses peuvent aider à vulgariser la phototypie en s’adressant aux petits imprimeurs.

Une presse lithographique perfectionnée avec calage de la pierre à vis, entraînements des galets du chariot, pointure rentrant dans le cylindre, etc.

Enfin la Pédale Alauzet depuis de longues années si connue et si appréciée.

P. ALAUZET fondateur.

„ La Roto Métal ”, Rotative métallographique. Etablissements J. Voiriv.

Nouvelle Machine à mouler les empreintes. Maison Jules Derriey.

Machine chromotypographique en blanc

à double encrage cylindrique. Etablissements J. Voirin.

Rotative à formats variables. Etablissements Marinoni.

LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L’IMPRIMERIE EN FRANCE

75

MAISON JULES DERRIEY. — Elle fut fondée par M. Jules Derriey père qui introduisit en France, en 1 862, un nouveau mode de clichage cylindrique et prit en 1 863 un brevet pour une rotative complète. Son fils lui a succédé en 1 882.

C’est un de nos constructeurs les plus ingénieux et les plus audacieux. Il a exposé plusieurs machines des plus intéressantes.

La Productive, machine en blanc, à encrage cylindrique donnant jusqu’à 1 800 exemplaires à l’heure.

Machine à retiration double Jésus, établie pour marger du papier à la main et pour l’emploi du papier continu avec coupe variable de demi en demi centimètre et réception mécanique.

La Parfaite, machine à platine très appréciée; c’est sur cette machine à pédale que M. Derriey, il y a plus de 20 ans, appliqua le principe de l’encrage cylindrique.

La maison Derriey a su se créer une place importante dans le domaine de la construction des rotatives et elle a remporté dans cette spécialité des succès retentissants. Tout récemment ses machines installées au Journal ont réalisé sans effort et autant dire à l’improviste, un tirage spécial que n’avaient pu faire quelques mois auparavant dans un autre journal des rotatives américaines autour desquelles la réclame avait fait grand bruit. Le succès de M. Derriey ne fut pas seulement un succès personnel, il fut aussi la revanche de notre industrie.

M. Derriey a exposé comme rotative un modèle très simple :

Machines pour journaux de quatre pages, série Mono. La plus simple de cette série ainsi dénommée parce que les machines de cette catégorie comportent par feuilles de quatre pages : une seule bobine de papier, un seul encrier, un seul cylindre de foulage, un cylindre de clichés, un seul cliché de chaque pose, un seul jeu de cylindres coupeurs-plieurs pour détacher les feuilles et faire le premier pli, un seul plieur de chacun des plis suivants.

La maison Derriey construit aussi des rotatives à très grand tirage à bobines multiples pour journaux de 4 à 32 pages. En un grand tableau, elle a représenté les dernières machines de ce genre en service au Journal; nous venons de rappeler leur haute valeur.

En outre, la maison Derriey construit des machines rotatives imprimant en plusieurs couleurs, des machines à format variable pour travaux de labeurs avec ou sans pliage.

Une machine très intéressante est celle construite pour la production des Jlnnales politiques et littéraires employant simultanément quatre qualités différentes de papier et donnant des exemplaires de 32 à 48 pages assemblés par cartons de quatre pages, le tout réuni par une double piqûre mécanique.

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LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L'IMPRIMERIE EN FRANCE

A côté de ces machines à imprimer la maison Derriey a exposé un matériel de stéréotypie.

Nouvelle machine à mouler les empreintes, ingénieuse combinaison mécanique du moulage à la brosse et du moulage à la calandre, au moyen de trois brosses frappant alternativement le flan placé sur la forme, à la vitesse de 300 coups environ à la minute : tous les reliefs de la lettre et de la gravure sont moulés d’une façon parfaite.

Nouvelle presse à sécher les empreintes, presse comportant un marbre chauffé à la vapeur produite sur la presse même sans qu’il soit nécessaire d’installer une chaudière.

Un ingénieux système d’évaporation dans le vide enlève l’eau contenue dans le flan et dans la forme.

L’examen de ces différentes machines quelle que soit leur destination, atteste l’ingéniosité peu commune de ce constructeur qui ne se traîne pas dans les sentiers battus et va toujours par des chemins nouveaux vers des améliorations et des créa¬ tions sans cesse renouvelées.

MAISON LAMBERT & CIE. — Cette maison, qui à l’Exposition inter¬ nationale de 1 900 obtint le seul grand prix accordé à tous les constructeurs de machines à imprimer - — et ce fut là un succès national, — a exposé plusieurs machines fort intéressantes : tout d abord la Monocylette, de construction très origi¬ nale; elle est verticale; les deux côtés de la feuille sont imprimés par un seul cylindre qui monte et descend verticalement le long du marbre contenant les deux formes; un système de contrepoids équilibre dans une mesure rigoureusement exacte les mou¬ vements. Cette machine donne 2000 à l’heure. Elle a de plus le très grand avantage d’être peu encombrante.

Machine en blanc deux tours, format Jésus. Cette machine peut soutenir avantageusement la comparaison avec les machines similaires étrangères auxquelles une bruyante réclame n a pas manqué — elle peut atteindre plus de 2000 à 1 heure sans gêner en rien sa marche régulière, et autant dire silencieuse grâce à sa forte construction. Ce modèle est pourvu de perfectionnements appréciables en ce qui concerne le mouvement du marbre et la distribution de l’encrier.

Machine à retiration, à deux cylindres pouvant donner une vitesse de 2000 exemplaires grand double -Jésus à 1 heure — une très ingénieuse disposition rend mobiles tous les organes de la marge et de la sortie de feuilles de façon à dégager complètement les marbres et les cylindres — cela rend extrêmement facile la mise sous presse. Elle est munie d’un margeur automatique le Continu.

La maison Lambert s est efforcée avec succès de construire des machines à marche rapide et d une grande précision ; pour y réussir elle a renforcé dans de très notables proportions ses modèles pour augmenter leur résistance.

LA PREMIERE EXPOSITION DE L'IMPRIMERIE EN FRANCE

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ÉTABLISSEMENTS J. VOIRIN. — Les origines de cette maison remontent à 1834; elle fut fondée par Rousselet et successivement dirigée par Normand en 1840, Henri Voirin en 1851 et depuis 1887 par M. Jules Voirin qui lui a donné un essor considérable, secondé avec autant de dévouement que d’intelligence par M. Perdreau, administrateur délégué.

Ces établissements ont exposé sept machines :

Machine typographique deux tours du format double Jésus : vitesse 2500 exemplaires à l’heure. Machine d’une construction simple, élégante et robuste à la fois, avec marge automatique.

La Roto-Métal, rotative lithographique pour impression sur aluminium dont le succès a été très rapide et dont M. Voirin a été le propagateur en France. Cette machine a eu un très grand succès auprès des lithographes; elle tire les grandes affiches dans d’excellentes conditions.

Machine lithographique, format colombier. Modèle à grande vitesse, avec encrage commandé, rectificateur de marge et réception mécanique par transporteur mécanique système Champenois, supprimant cordons et raquettes; on n’a plus ainsi à craindre le maculage.

Machine typographique en blanc à double encrage cylindrique, spécialement construite pour les impressions en trois couleurs.

Une petite machine en blanc à grande vitesse, avec encrage cylindrique simple pouvant atteindre 1 800 à 2000 à 1 heure, et enfin une presse à platine l’Hérakl'es, de très robuste construction, convenant à tous les tirages de similis, de trois couleurs, aux estampages, gaufrages, etc., une machine à vernir et divers appa¬ reils de photogravure.

Les établissements Voirin ont à Montataire une usine possédant un matériel récent de premier ordre leur permettant une construction irréprochable et une pro¬ duction considérable. M. Voirin est un de nos plus actifs constructeurs, faisant beaucoup l’exportation et portant ainsi au loin la renommée de notre industrie qu il représente si bien.

ÉTABLISSEMENTS MARINONI. — La maison Marinoni fut fondée en 1847 par M. Hippolyte Marinoni qui la dirigea jusqu’à sa mort survenue le 7 janvier 1 904. Ses héritiers se constituèrent alors en société en commandite des établissements Marinoni, et à la suite de la retraite des anciens gérants de cette société, MM. Albert Marinoni et Michaud, la direction passa aux mains de MM. Thénard et Simon qui continuèrent les traditions de leurs éminents prédécesseurs.

La réputation de cette maison est universelle: depuis sa fondation elle a constrmt plus de 1 5 000 machines, les modèles les plus divers sont sortis de ses puissants

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LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L’IMPRIMERIE EN FRANCE

ateliers occupant plus de 400 ouvriers. Machines typographiques, lithographiques, rotatives et de tous formats.

Les rotatives ont rendu célèbre le nom de Marinoni et l’on peut dire d’une façon générale qu’il n’est pas un pays où on ne trouve une Marinoni, la marque est universelle. Cette maison a exposé plusieurs machines.

Machine en blanc à un tour de cylindre permettant de faire des tirages à 2000 et même 2500 à l’heure; ce résultat est obtenu en réduisant notablement la course du marbre grâce à deux encrages encrant chacun la moitié de la forme. La marge automatique est assurée par le margeur Kœnig de la maison Foucher.

Presse à retiration à papier continu ou marge à la main, format double Jésus, receveur et rangeur mécanique.

Machine construite pour tirer rapidement et sans auxiliaires les travaux très soignés, avec illustrations, nécessitant de fortes pressions, pour faire bien venir les clichés de similigravures.

Rotative à formats variables. Dans cette machine la bobine de papier qui se déroule ayant en largeur l’une des dimensions de la feuille à imprimer est coupée par la machine à l’autre dimension avant son impression. Cette machine étant construite pour l’impression des travaux de tous formats inférieurs au format maximum, les cylindres des clichés peuvent recevoir des plaques de dimensions les plus variées.

La Moderne, bonne presse en blanc à encrage cylindrique, de forte construc¬ tion et de grande vitesse : 2500 exemplaires à l’heure, en format Jésus.

La Maison Marinoni a aussi exposé de nouveaux appareils de clichage cylindrique qui, tout en simplifiant l’opération du clichage, la rendent plus rapide: Fourneau à pompe et moule vertical à circulation d’eau. Le Stand de la Maison Marinoni fut un des plus visités.

MAISON P AUL CHAPOT. — L’actif et très sympathique secrétaire de la Chambre Syndicale des C. M. I. a prouvé son esprit d’initiative en apportant de notables perfectionnements dans la construction des machines à imprimer. Son appareil à papier continu, par exemple, est d’une heureuse création ; il peut s’appliquer à toutes les machines : il coupe la feuille à la longueur voulue, n’encombre ni le marbre ni le cylindre et on peut facilement passer de la marge en bobine à la marge à la main; le changement de format est aussi des plus simples.

M. Chapot est le successeur de Parrain et Gaigneur qui avaient eux-mêmes succédé à Rebourg, créateur de la Maison en 1854 et dont les machines ont eu une réputation universelle. Tout en maintenant les principes de cette construction si appréciée, M. Chapot l’a modernisée en créant des modèles plus rapides et plus vigoureux répondant à des besoins nouveaux.

Machine pour journaux de 2, 4, 6, 8 pages, avec plieuse à 2 plis.

Maison Jules Derriey.

LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L'IMPRIMERIE EN FRANCE

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Il a exposé une machine à retiration double Jésus, modèle 1907, avec papier continu, et une machine à retiration du même format avec encrage cylindrique, papier continu et receveur mécanique, pouvant atteindre des vitesses de 1 800 à 2000 à l’heure. Les rouleaux sont, par un dispositif nouveau, commandés par la commande générale et non par le marbre; ainsi deux toucheurs encrent dans un sens et deux dans un autre, on évite par suite le changement de rotation des rou¬ leaux sur eux-mêmes, cause de grande usure. Cette machine est d’une construction très robuste supprimant toute variation.

M. Chapot a montré qu’il est un bon et ingénieux constructeur, comme il a prouvé qu’il était un organisateur de premier ordre en préparant cette exposition dont une bonne part du succès lui revient.

MAISON ÉTIENNE TÆSCH FILS. — En quelques années M. Tæsch s’est fait une place fort honorable à côté des grands constructeurs, en sachant se borner à construire des machines de petits formats, et en les construisant simplement, solidement et pratiquement.

Il a exposé deux machines : la Pedalette, type dont le succès a été considé¬ rable; elle a fait rapidement son tour de France; grande production : 2000 à l’heure; grande régularité de marche et bon travail; conduite économique : un seul ouvrier la conduit.

La Pedalette litho, machine intermédiaire des grands formats permettant de faire économiquement avec bénéfice quantité de petits travaux qui deviennent onéreux sur les grandes machines. Cette nouvelle Pedalette sera aussi appréciée que son aînée. Elle occupe comme elle peu de place, et la construction en est simple et solide; la marge se fait en dessous facilement et rapidement. Après l’impression la feuille est prise et transportée mécaniquement sur une tablette placée devant l’ouvrier qui peut suivre et surveiller son travail. Un seul y suffit. Le chariot, supporté par de nombreux galets, a un roulement doux et régulier; le calage est excellent et l’appareil à mouiller, fort ingénieux, fonctionne dans de bonnes conditions. Elle a déjà été adoptée par de nombreux lithographes.

M. Tæsch construit aussi, rappelons-le, les taquets perforateurs encoches et à pointures automatiques généralement employés pour les travaux à repérage.

MAISON BRISSARD FILS. — Cette maison, fondée en 1870 par M. Henri Brissard, continuée depuis 1 896 par son fils, s’est toujours spécialisée dans la construction des machines à régler les papiers, cherchant toujours à perfectionner les machines à disques qui ont avantageusement remplacé les régleurs à plumes.

80 LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L’IMPRIMERIE EN FRANCE

Elle a exposé deux modèles :

Machine à régler à un cylindre, elle ne règle qu’un côté à la fois ; machine à deux cylindres, réglant à la fois recto et verso. Ces machines peuvent être munies d’un pousseur automatique, sorte de margeur, d’une grande simplicité.

La Maison Brissard construit des machines pouvant régler 1 5 rames à l’heure recto et verso.

MAISON LEDEUIL & FILS. — Cette maison, qui construit des machines plus spécialement employées par les relieurs et les cartonniers, a exposé une machine à ébarber les livres brochés, remplaçant la cisaille à main ; elle produit le travail de quatre hommes : un disque circulaire très tranchant tourne à une vitesse très grande à 1 extrémité de la machine ; devant cette cisaille circulaire on fait glisser convena¬ blement maintenus les livres à ébarber : ils sont tranchés d’un seul coup. Cette machine est appelée à rendre de grands services.

MM. Ledeuil ont exposé aussi : un coupe papier et une presse à dorer et à gaufrer à levier.

MAISON GEORGES LHERMITE. — Comme la maison précédente, cette maison, fondée en 1856 par Briand, est avantageusement connue des papetiers, relieurs, cartonniers, brocheurs, etc., pour lesquels elle construit nombre de machines très appréciées ; elle s est surtout spécialisée dans la construction des coupes-papiers.

Le modèle de machine à rogner exposé, à pression automatique universelle, est un outil de haute pression et de très grande puissance.

MAISON L. DUJARDIN & CIe. — Cette nouvelle maison a présenté une machine a imprimer en taille-douce à grande vitesse. Ce mot paraît déplacé quand on dit « taille-douce » ; on connaît la proverbiale lenteur de ce genre d’impression. Il est cependant aujourd’hui très exact puisqu’on peut arriver à 2500 exemplaires à l’heure, alors qu’un bon taille-doucier ne dépasse pas 1 500 dans sa journée.

On a pu apprécier l’impression irréprochable de la Dujardin par les cartes d entrée de l’Exposition qu’elle a tirées. Les amateurs d’art se réjouiront de la vulgarisation de la taille-douce que ne manquera pas de produire cette machine.

MAISON ORSONI. — M. Orsoni a construit, il y a quelques années, une machine en couleurs 1 Aquatype, de conception tout à fait originale et personnelle. Maintenant il a créé une ingénieuse et fort utile machine qu’il a dénommée : Machine à dresser automatiquement les clichés galvanos.

Les galvanos ne présentent pas toujours une surface rigoureusement plane, tous les imprimeurs le savent : il y a des hauts et des bas produisant des défectuosités

LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L'IMPRIMERIE EN FRANCE

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au tirage. A l’aide d’outils spéciaux on dresse les galvanos, mais c’est un travail lent, difficile, rendu plus ingrat par ce fait que l’ouvrier opérant sur le dos du cliché ne peut pas apprécier exactement le résultat de son travail.

C’est tout le contraire qui a lieu avec la machine de M. Orsoni : le dos du cliché repose sur un disque portant les différents outils repousseurs; sur la surface en relief du galvano est placé un bloc transparent, en verre par exemple, sur lequel sont gravés les contours des outils placés sur le disque supportant le galvano, le tout est réuni et rendu solidaire. Les outils sont actionnés par une pédale et on suit facilement sur le relief du cliché le résultat du coup frappé dont on peut augmenter ou diminuer la force.

SOCIÉTÉ DES ÉTABLISSEMENTS A. FOUCHER. — Cette impor¬ tante maison fut fondée en 1847. A la mort de M. A. Foucher, une société se forma sous le nom de Société des Anciens établissements et continua l’exploitation de cette maison si avantageusement connue ; M. de Quillacq en est l’administra¬ teur délégué.

Elle a la spécialité, le monopole pourrait-on dire, de la construction de tous les outils et accessoires divers, désignés communément sous le nom général de matériel d’imprimerie et dont le détail donnerait lieu à une longue énumération : coupoirs, biseautiers, galées, bardeaux, châssis, meubles, etc. La maison Foucher construit aussi des machines pour les relieurs et les cartonniers : cisailles et massicots, presses hydrauliques, etc.

Elle a exposé le Barre, rogneuse automatique de haute précision, d’une régula¬ rité et d’une sécurité de marche absolues, possédant les derniers perfectionnements.

Une clicherie portative, d’un emploi très pratique, adoptée par un grand nombre d’imprimeurs : une presse hydraulique pour la stéréotypie et la galvanoplastie ; sa pression peut s’élever de 1 50 à 400 tonnes.

A côté de nombreux outils : cisailles à carton, perforeuses, moules à clicherie, fonctionnait une machine à fondre les caractères, la Rapide Universelle, pouvant fondre 1 3 000 lettres d’une fonte irréprochable, ce qui ne surprendra pas car la fondeuse Foucher est bien connue en France et à l’étranger.

MAISON F. HACHÉE. — Fondée en 1 828 par M. Poirier, cette mai¬ son construit des machines pour les papetiers, relieurs, cartonniers. Elle a exposé une pédale typo à platine, la Nationale, avec encrage perfectionné ; une machine à rogner le papier à pression automatique, avec arrêt automatique, en haut de la course.

Une machine à perforer à pédale.

ANNUAIRE — Il

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LA PREMIÈRE EXPOSITION DE L'IMPRIMERIE EN FRANCE

MAISON J. HARIEL. — Successeur de M. Magand, l’inventeur et le premier constructeur de la célèbre machine à imprimer les cartes de visite dénommée la Magand. M. Hariel a exposé un modèle de cette machine /’ Enveloppe Carte qui est une « Magand » agrandie sur laquelle on peut tirer des cartes commerciales et des enveloppes à des vitesses considérables : 6 à 8000 cartes de commerce ; on peut très rapidement la ramener au format de la carte de visite.

MAISON BOUDIN. — Elle a exposé une machine à graver les caractères en bois pour affiches, machine simple et productive.

Cette maison fond aussi des caractères et sur un meuble en poirier de forme originale et élégante, elle a montré, juxtaposés à côté des spécimens de ses caractères en bois, des spécimens de sa fonderie.

MAISON QUERNEL. — Elle a exposé deux petites machines inté¬ ressantes :

L’Aigle, pour l’impression rapide des enveloppes : elle donne 5000 à l’heure, livrées automatiquement, comptées par 25.

L’Hirondelle, petite pédale de format in-8° raisin pouvant donner 3000 à l’heure.

Fabricants d’encre d’imprimerie.

Ils sont représentés par trois importantes maisons.

MAISON LEFRANC. — La maison Lefranc fut fondée en 1775 pour la vente des couleurs broyées et celle des huiles préparées pour l’imprimerie. Elle possède à Issy-les-Moulineaux de vastes usines occupant 600 personnes. Elle a plusieurs succursales et de nombreux dépôts en province et à l’étranger et des représentants aux Etats-Unis, au Japon et en Australie.

Les très nombreuses récompenses quelle a obtenues sont la meilleure référence de l’excellence de ses produits; elle a été plusieurs fois mise hors concours. C’est une de nos plus importantes maisons d’encres d’imprimerie et la plus grande et la plus réputée des fabriques de couleurs et vernis en France.

MAISON LORILLEUX. — La maison Lorilleux fut fondée en 1818 par Pierre Lorilleux, ouvrier pressier à l’imprimerie royale de l’époque, dans les locaux quelle occupe encore aujourd’hui, 1 6, rue Suger. Elle a des usines considérables à

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Puteaux et à Suresnes et depuis 1887, en Italie et en Espagne. Ses dépôts ou ses succursales sont répartis dans les principales villes d’Europe et dans plusieurs centres importants des Etats-Unis.

Sa production est supérieure à toute autre; les maisons similaires de France et de l’étranger venant par rang d’importance après elle ne pourraient produire qu’un cinquième comparativement au débit de ses usines.

Aux expositions, tant nationales qu’internationales, elle a obtenu les plus hautes récompenses.

MAISON LAFLÈCHE. — La Maison Laflèche, fondée par M. Breham, a été reprise par son gendre, M. Laflèche, en 1 87 1 ; il la dirige encore en association avec ses fils, sous la raison sociale Ernest Laflèche & fils.

Les différents spécimens d’impression qu’elle a exposés, exécutés avec ses encres noires et couleurs, montrent les qualités de sa fabrication, reconnues par les distinc¬ tions dont elle a été l’objet dans de nombreuses expositions.

Fournitures d’imprimerie.

SANGLES ET BLANCHETS

Vve JAGER & FILS. — Depuis de longues années cette très honorable maison s’est fait une spécialité de la fabrication des blanchets, cordons, sangles et tissus spéciaux pour machines à imprimer en typographie, lithographie et phototypie. Sa vitrine en réunissait un choix très complet.

Elle est aussi la concessionnaire exclusive d’une nouvelle machine a réduction (système Pognon) très estimée des lithographes, car sa construction assure a ses mouvements d’extension une rigoureuse exactitude; sous son action, le caoutchouc s’étend en un rectangle parfait sans déformation aucune des angles.

MAISON LECERF FRÈRES. — Cette maison, par la fabrication régulière et soignée de ses tissus industriels, s’est efforcée d’acquérir dans le monde de 1 impri¬ merie une solide réputation : elle a présenté une intéressante collection.

ROULEAUX

Trois fabricants ont exposé dans des vitrines élégamment aménagées des spécimens de leur fabrication :

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MAISON CH. SCHMAUTZ. — Fondée en 1816. Le grand-père du propriétaire actuel de cette maison inventa le montage des rouleaux lithographiques tel qu’il se fait encore et surtout la couture qui constitue avec la parfaite épaisseur du cuir tout le rouleau. Elle a un beau passé qu’elle continue.

MAISON LUCIEN SCHMAUTZ. — Maison de création récente qui sera bientôt avantageusement connue, son directeur ayant une longue pratique per¬ sonnelle et pouvant mettre la main au rouleau, au besoin.

MAISON BARBANCHON. — Vieille maison dont la réputation est bien établie. Ces maisons ont en quelque sorte monopolisé la fabrication des différents genres de rouleaux pour la lithographie, la phototypie, la photogravure, etc., et y ont acquis une bonne renommée.

COURROIES

Signalons la vitrine de la maison Domange (courroies) et celles de MM. Getting & Jonas, présentant des courroies en cuir armé « Titan » ; elles sont formées de bandes de cuir travaillant sur champ, disposées parallèlement à une certaine distance les unes des autres et réunies entre elles par des entretoises d’acier; elles se recom¬ mandent par leur grande adhérence et leur souplesse.

COMPTEURS

Ils deviennent de plus en plus en usage en imprimerie, indépendamment des rotatives, pour les machines à grande vitesse ; la Maison Darras en a présenté de différents modèles.

Les fondeurs.

La Chambre Syndicale des maîtres fondeurs avait tenu à prendre part à cette exposition en envoyant de nombreux tableaux d’épreuves attestant par leur variété les qualités de bon goût et d’élégance qui ont fait la réputation de la fonderie française. Elle était représentée par MM. Allainguillaume, Beaudoire, Berthier & Durey, Deberny, Doublet, Mar cou, Peignot, Turlot, Warnery.

Photograveurs.

Les Maisons Demoulin, Leleu, Reymond, Ruckert, Poyet, toutes ces maisons très avantageusement connues, avaient envoyé de remarquables épreuves noir et couleur pour leur stand fort bien aménagé.

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Imprimeurs.

Après les machines n’était-il pas naturel de montrer des spécimens de leurs travaux obtenus par le talent et le bon goût de nos maîtres imprimeurs ? Dans la vaste rotonde, très harmonieusement décorée, on pouvait admirer de fort belles épreuves envoyées par quelques maisons : Belin frères, Champenois, Fortier Marotte, Herissey, Paul Jouet, Minot, Pichot, Plon-Nourrit, Poirier frères, Renouard, etc.

Notons spécialement les inimitables reproductions en trois couleurs de MM. Prieur et Dubois, de Puteaux, les travaux de YEcole Estienne et quelques pages heureusement choisies du Bulletin des Maîtres imprimeurs, et à côté de cette rotonde de belles épreuves tirées sur Y autocopiste Dubouloz ; c’est encore un peu de l’imprimerie.

Force motrice.

Elle était installée en sous-sol : de nombreux moteurs activaient de puissantes génératrices dont les différents efforts arrivaient en parallèle au tableau installé par la Française électrique qui répartissait ensuite la force aux exposants individuellement, en laissant à chacun son indépendance de marche.

Les moteurs étaient au gaz pauvre, sauf le moteur Clément. Six constructeurs étaient représentés : A. Clément, de Dion-Bouton, les moteurs Tabor (gazogène Bardot), Niel,. Inchauspé, Société d’Anzin. La force motrice fut fournie avec une régularité parfaite à la grande satisfaction de tous les exposants.

Cette brillante exposition fut complétée par les visites des principales maisons de construction : Marinoni, Alauzet et Voirin.

Après les machines on put ainsi se rendre compte avec quel puissant outillage on les construisait, de même qu’aux usines Lorilleux on vit fabriquer les encres de tons et de couleurs les plus variés, depuis l’encre commune à journal, jusqu’aux encres aux tonalités les plus fines et les plus délicates.

L’initiative prise par la Chambre Syndicale C. M. I. a été des plus heureuses: elle a donné aux autres industries l’exemple du devoir contre la concurrence étrangère. Cette exposition coïncidant avec le Congrès des Maîtres imprimeurs a permis en outre à ces derniers de voir, de se rendre compte et d’apprécier la haute valeur des nombreuses machines présentées par les constructeurs et d en étudier la marche et le rendement comme le dévoué président de l’Union, M. Delmas, 1 a si bien dit dans le discours très applaudi qu’il prononça au banquet traditionnel du

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Congrès : Les maîtres imprimeurs ont la certitude que les constructeurs français peuvent leur fournir toutes les machines dont ils auraient besoin, et cela mieux et à meilleur compte que leurs concurrents étrangers. Une nouvelle union, celle des maîtres imprimeurs et des constructeurs, existe aujourd’hui pour le plus grand profit de tous.

Ce magnifique résultat est dû à l’initiative de la Chambre Syndicale des C. M. I., nous l’avons dit, mais on doit un souvenir particulier à son distingué et sympathique président, M. Lambert, et à ses dévoués collaborateurs de la Commission d’organi¬ sation : MM. Boferding, Chapot, Perdreau et Thénard qui ont réalisé avec tant de goût et de succès cette superbe manifestation nationale. L’Industrie du Livre leur en restera à tous reconnaissante.

J. SABATOU,

Secrétaire de la Rédaction du Courrier du Livre.

Le moteur à gaz

appliqué aux arts graphiques.

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Lorsque, il y a une quarantaine d’années, le moteur à gaz fit son apparition sur le marché, et après que des essais concluants eurent été faits au point de vue de son application économique sur un exemplaire des Ingénieurs-Constructeurs Otto & Langen, de Cologne, l’industrie de l’imprimerie, et avec elle l’art graphique en général, s’intéressèrent en toute première ligne à cette invention sensationnelle.

En effet, par ses grands avantages, simplicité de première installation, facilité de service, marche économique et indépendance absolue, il justifie pleinement cet intérêt, étant donné que l’imprimeur dispose généralement de peu de place pour mettre son moteur et d’un personnel plutôt restreint et qui ne peut consacrer que peu de temps au service d’une machine auxiliaire. D’un autre côté, le moteur ne consomme qu en marche (on l’arrête et on le met en marche rapidement) de sorte qu’il est toujours avantageux de l’arrêter même pour une courte interruption de travail. L’imprimeur d’un journal devant paraître à heures fixes appréciera d’autant plus les services d un moteur à gaz bien entretenu que son indépendance lui assurera une exploitation exempte des interruptions de force majeure qui se présentent chez les moteurs électriques ou hydrauliques.

Au cours de son développement, dès l’époque de son apparition et de son application pratique, le moteur à gaz a passé par bien des phases. Nous mentionne¬ rons ici la première machine dite « atmosphérique » dans laquelle 1 explosion d un mélange de gaz et d’air projetait un piston agissant sur un arbre coudé et produisait un vacuum sous ce dernier. La pression atmosphérique rechassait dans sa position première le piston qui donnait l’impulsion au volant. L explosion du mélangé n’agissait ici que par intermédiaire.

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